Foucault

Psihijatrijska moć

05.12.1973.

U ovom predavanju Fuko pobliže izlaže samu strukturu odosa azila i prodice. Na početku se ukazuju dve vizure azila kao mesta u kome se uspostavlja kompleksni, opterećeni ali bliski odnos sa porodicom i kome se prozivodi određeni diskurs istine. Međusobno preplitanje ova dva aspelta azila dovešće do stvaranja psihijatriskojg diskursa kao diskursa istine čiji je glavnio referentno polje porodica. Fuko postavlja pitanje da li je psihijatrijski diskurs postao istini diskurs o porodici.
Za razumevanje ovog problema važan je zakon iz 1838. godine, koji je i danas ugrađen u oblikovanje azilskog smeštaja. Pre donošenja ovog pravnog akta bilo je dovoljno da porodica traži zabranu izvršavanja socijalnih funkcija. Drugim rečima porodica je tražila, a sudija je davao odobrenje da se iz “normalnog” života isključi onaj koji krši norme – “ludak je svako ko je zabranjen”, kaže Fuko, bilo da je to umbolnik, raspikuća ili neko drugi. Zatim je zbaranjeni pojedinac, opet na molbu porodice, zatvaran, smeštan u azil, prisvajan, ali ovo nije bila uređena praksa – neregularno zatvaranje je bilo jedna od mogućih ekstenzija sudske zabrane.
Zakon iz 1838 uvodi na scenu sve mehanizme zatvaranja umobolnika koji su nam i danas poznati – a to je da civilna, administrativna, ili bolje medicinsko-državna vlast može pritvoriti ludaka, obeležiti kao takvog, nezavisno od porodice. Zatvarnje tako postaje instanca viša od zabrane, a porodici se ograničava moć nad umobolnikom. Ovim zakonom umobolnik postaje društveni neprijatelj, ali istovremeno zakon štiti ludaka od njegove sopstevene porodice i mogućih intriga koje mogu proizići iz funkcionisanja zabrane.
Dakle, ovim zakonom se kako to kaže Fuko pravi “raskid izmežu azila i porodice”.
U domenu lekarske taktike možemo primetiti nekoliko postupaka koji su bili primenjivani tokom XIX veka, a vezani su za uverenje da je u porodici nemoguće izlečiti bolesnika, i da je raskid ove veze nužan za izlečenje. Zbog toga se pribegava izolaciji (sve do vremena Šarkoa, kada na scenu ulazi histerija i dolazi do primene načela spajanja). Potrebno je kako to Fuko primećuje “sakriti svoje ludilo, ne reći ga, ukloniti ga iz duha, misliti na nešto drugo: načelo nespajanja, neasocijacije, ako hoćete, načelo razdvajanja. Takođe, smatra se da je porodica, na svoj način, ako ne uzrok onda plodno tlo za razvijanje duševnog oboljenja. Opet, ondašnji psihijatri primećuju da pošto ludak nije u stanju da shvati mehanizme sopstvenog ludila, on uzroke za svoja izmenjena stanja (halucinacije) pronalazi u neposrednoj okolini. I četvrti razlog leži u tome, što psihijatrijska praksa ne želi da osnažuje odnose moći koji su prisutni unutar porodice (odonosi suvereniteta), odnosno zbog toga što psihijatrijska praksa pripada drugom tipu moći od one koja je prisutna u porodici.
Izmežu porodice i azila se tako stvara uzročno-povratna sprega – azil profitira na detekciji nenormalnosti unutar porodice, a porodici vraća “prilagođenog” pojedinca u njeno okrilje. Na taj način disciplinski sistem parazitira nad porodicom.
Ovaj karakterisitčni odnos disciplinskog poretka sa porodicom može se primetiti i kroz posmatranje kolonizacijskog procesa. Naime, kolonizovanje “urođenika počinje kroz nametanja prodičnog modela kao osnove društva. Drugim, rečima preko porodice “urođenik” ulazi u disciplinsko društvo. Isto tako, dešava se i unutrašnja kolonizacija “neprilagođenih” – onih koji su prvo u okviru porodičnog modela marginalizovani. Zajedničko ludaku-urođeniku-delikvnetu jeste da je odogovor na njihov problem upravo ponovni povratak porodici (iz koje su prognani, oduzeti).
Sledeći korak je sasvim izravno ekspolatisanje tih anomalija disciplinskog poretka (unutar njega samog). Taj ostatak, nepravilnost, nezakonitost je utkoliko veća koliko je dsiciplinski poredak čvršći, normativniji.
Funkcija ove ekspolatacije jeste vraćanje “nenormalnosti” unutar tokova protokoa kapitala, istovremeno ostvarjući što intimniju, neizbežniju kontrolu nad provatnim životom pojedinca. Za ovu situaciju primer prostitucije jeste od prvobitne važnosti. Sa svoje strane, azil osigurava da se disciplinska moć konsoliduje, kroz svoje postavljanje psiho-moći kao vrhunskog znanja vladanja pojedincem.

Imre Kertes

Engleska zastava
(prevod sa mađarskog Xenia Detoni, Fraktura, Zagreb, 2005)

Kertesova pripovetka Engleska zastava jeste jedan od onih virtuoznih trenutaka književnosti u kojima se dešava da se istovremeno ispriča puno, a da je opet za nekog dovoljan jedan odlomak.
Taj odlomak glasi: “Iznenada je projurio i neki auto, vrlo sličan džipu, poklopac motora mu je bio potpuno prekriven plavo-bjelo-crvenim britanskim bojama, engleskom zastavom....Potom su nestali i vozilo i ruka i engleska zastava – sve je iščeznulo iza zavoja, a i pljesak je polako utihnuo”.
Sama narativna struktura bazirana je na situaciji odlaganja. Ta engleska zastava, koja se stalno očekuje, pojavljuje se tek na poslednjim stranicama pripovetke od nekih 50 strana (a to je upravo odlomak koji sam navela). Postupak odlaganja, tako karakterističan za evropsku, pre svega srednjeveropsku posleratnu književnost. omogućava da se postigne više “poenti”, sa tim da se ona centralna, vezana za englesku zastavu, ostavi kao trenutak “obajvljivanja” istine, koji se dešava gotovo uzgred, usput. Ovakav narativni postupak duguje donekle kompozicionim tehnikama poznatim u muzičkoj praksi. Ako se nešto može reći za narativne “melodije” književnosti koje ispisuju Kertes, Bernhard i slični jeste da je on ekvivalentan nekim od tehnika muzičkog romantizma – vezanim za varijacionu izgradnju muzičkog toka. Ta muzikalnost proze, o vezana za situaciju odlaganja, stvara određenu vrstu “fikcionalizacije muzičkog principa”, koja se mora gotovo uvek opravdati uvođenjem “muzičkih referenci” u sam pripovedački narativ. Interesnatno je da je osnovna muzička referenca u Engleskoj zastavi stoga Vagner – odnosno, ono što se ne ispisuje, ali se podrazumeva “lajtmotiv” – jer se navodi delo koje pripada Ring tetralogiji, najjasnijem i najbrutalnijem primeru primene lajtmotivske tehnike. Tako je engleska zastava, u stvari lajtmotiv pripovetke Engleska zastava, koja se pojavljuje i povlači, obezbeđujući formalnu preglednost samog narativa. Ono što je interesantno jeste da u ovom leži “brutalnost”ovakvih narativnih struktura. Pod pritiskom “vraćanja”, odnosno “odlaganja” poente, moraju se stvarati stalno mali, ali izuzetno ekonomični udarci duha, ili ono što bismo mogli nazvati “epifanijskim momentima”.
Pripovest o engleskoj zastavi priča, pretpostavimo, sam pisac, dakle Imre Kertes skupini svojih prijatelja i učenika (mladima) prilikom proslave svoga rođendana. Narativ se odvija u prvom licu, kao sećanje, podsećanje na ono prošlo, koje se prenosi i objašnjava mladima. Na početku, nalazimo se u situaciji posleratovske Mađarske, gde narator radi u redkaciji novina, koje kontrolištu komunističke vlasti. Posle situacije nestanka urednika redakcije zbog dojave, i kroz presudno upoznavanje sa piscem Erneom Sepom, pratimo polagani “gubitak iluzija” i suočavanje sa repreisvnim poretkom. Narator se okreće stvarima koje su bežanje – muzici, pozorištu, čitanju, učenju stranih jezika. Upravo za vreme časova italijanskog jezika, narator postaje svedok revolucionarnih dogažanja na ulicama Budimpešte i prisustvuje trenutku prolaska džipa na kome je nacrtana “engleska zastava. U sadašnjem trentuku, autor shvata da između njegovog sećanja, iskutva života i onoga što kao znanje može preneti mlađima postoji jaz, diskrepanca i nerazumevanje – jer konačno “živeti je samo usluga Bogu”.
Drugim rečima, Imre Kertes postavlja pitanja šta je to stvaralaštvo, produkcija i kakva je njegova veza sa životom, sa sećanjem? Koje su figure “produkcije” u vremenu katastrofe, produkcije iz vremena suspenzije, nasilja i izvanrednosti?
Tako čitamo: “Moramo se truditi iznjedriti takve formulacije koje će u sebi sveobuhvatno nositi iskustvo svekolikog života (odnosno, katastrofe), moramo naći definicije koje će pomoći u smrti, a ipak će preživjelima nešto namrijeti”.
Ono što Kertes zagovara jeste da je funkcija života (a ne umetnosti) da u doba katastrofe (iako je to gotovo svako moderno doba) da samog sebe postavi kao “radikalnu definiciju”. Po Kertesu, ovo radikalno definisanje, najčešće nećemo naći u umetničko delu, jer je sama formulacija, sam čin, gest, upravo delo – jedino delo koje naše doba (posle i za vreme katastrofe) može da proizvede. U tom smislim i čuvena rečenica Bartlebija “I prefer not to” jeste primer te radikalne definicije – koja pretpostavlja delo jer je delo samo, a istovremeno je i njegov desoeuvrement.
Kod Kertesa tu radikalnu definiciju izgovara “realni čovek”, mađarski pisac Erne Sep, koji sebe određuje ovako: “Nekada sam bio Erne Sep”, kada ga u doba komunističke potajne torture i kontrole pitaju prijatelji da se predstavi. Za Kertesa u momentu auto-definicije leži celishodnost umetnosti, ukoliko je tako nešto moguće za umetnosti, danas, u opšte.
No, postoji jedna druga niša u kojoj je odnos između umetnosti (i to one velike, statusne) i života prisan i nerazdvojiv.A to su momenti u kojima se dešava “udar groma”, momenat zastanka, epifanijski trenuci kojima umetnost omogućava rađanje “radikalnog definisanja”. Po pravilu, a za književnost, naročito evropsku, intelektualnu, autističnu, ova druga umetnosti u kojoj se kriju “colpi di fulmine” jeste muzika. Za Kertesa to je Vagner, bliže Vagnerove Valkire. Posmatrajući iz drugog ugla, uočljivo je koliko je ovaj izbor u najmanju ruku neobičan – da u operi koja je bila opera prethodnog režima (onog nacističkog), i koja je kao takva prilično kontroverzna za sadašnji (komunistički), te je time izvadjena iz onog mitološkog (pojavljuje se kao samostalno delo, izdvojena iz Ringa, kao velikog narativa) i zavodljivog, ipak, za Kertesa (koji je preživeo holokaust) postaje to mesto na kome umetnost pokazuje životu šta on jeste. Kertes zapisuje: “...nikada više, čak ni u najvećoj katastrofi, a ni u najdubljoj svjesti o katastrofi, nisam mogao živeti kao da nikada nisam vidio, niti čuo Wagnerovu operu Walkure....kao da svijet te opere ne postoji i dalje, čak i unatoč svijetu katastrofe”. Ono što se pomalja iz “mraka sale” jeste da je jedini način da se premoste podvojenosti ova dva sveta – umetnosti/fikcije i katastrofe/realnosti rad na radikalnoj deifniciji svog postojanja.
Iskustvo Vagnera je vodilo Kertesovom otkrivanju Tomasa Mana i ulaženjem u ono što on zove “manijom čitanja” – procesu u kome se dva sveta pretapaju jedan u drugi bez vidljivih granica i prividno bez rezultata.
Tek onaj drugi epifanijski momenat – trenutak “engleske zastave”, prolaska engleskog džipa kroz pobunjenu Budmipeštu, kroz na trenutak “oslobođenu” Budimpeštu, osigurava prelazak – transformaciju umetnosti u život, postizanja trenutka “radikalnog suočenja” za Kertesa. A to radikalno suočenje jeste “da u ovom ovdašnjem svijetu može jedino moguće djelo biti odricanje samoga sebe kao djelo”.
Dakle, iskustvo umetnosti i iskustvo života nisu sravnjivi, nisu podudarni – ono što treba da nas zanima jeste kako se između nas i produkcije pojavljuje formula “došao sam da bih svedočio o istini”; kako se, drugim rečima, produkcija života odvija kao sopstveno delo bez dela, koje su njegove figure i oblici njegovog samoispitivanja.

Ovo je kratko-autobiografski...i verovatno ovaj tekst necu dugo ostaviti da ovde stoji..


Danas je dan kada pominjem svoju prvu ljubav.

Moj odnos sa Rastkom je jedan od onih koji su me u mnogome oblikovali, a opet to je bio odnos koji sam tek pre neku godinu upsela sebi da definišem i kao ljubavni. Naša vezanost tokom godina odrastanja i puberteta svakako nije bila bezrezervna i ekskluzivna, ali je bojila sve postupke. Mislim da je moj raskid sa Rastkom, tako buran i u krajnjoj liniji, nepovratan, ono što je označilo da sam iz ušuškanog detinjstva prešla u prilično ušuškanu mladost. Ono što je tu jedino čudno - jeste da je naš razlaz bio politički i da se ticao mog odbijanja da budem radikalna, da u krajnjoj liniji prihvatim da je politika nešto presudno u životu. Mislim da sam tada napravila “ženski” izbor, da sam izabrala “život unutra” nad “životom spolja”. Odnosno, da sam izabrala da ima važnijih stvari i da sam time potvrdila nekakvu hijerahijsku fikciju u kojoj postoji nešto važnije u životu od onoga što je sada - iako je to potpuna iluzija, obično sranje.
Rastko mi je tada rekao – “ko nije samnom, nije me dostojan” – i ja sam ga gledala, u nekoj od sala Arhitektonskog fakulteta, i pitala se zašto? Bilo mi je jasno da između nas više ne postoji mogućnost komunikacije – da se on sanktifovao i postao pravednik, a da sam ja ušla u profanu zonu nemoći.
Otuda kod mene averzija prema svemu što se čini kao jedino, herojsko rešenje i otuda kod mene čudno pasivno-agresivan odnos prema značaju nacionalnog identiteta. To ne znači da nemam nacionalnu svest, samo mi je u najvećem broju slučajeva, kada se suočim sa izborom, svejedno.
Da pojasnim – studentski protest 96 i 97 je za mene usitinu bio prekretnica – u onom smislu u kome se oseti život koji nije samo vezann za porodicu, u kojoj je on vezan za zajednicu, za “trenutak koji sve menja”. I čovek postane na neki način zavisan od tih trenutaka – od momenata kada čineći masu daje svoj doprinos, čiji stvari drugačijim. Govorim u ovim frazama jer takav život i jeste jedna velika fraza, gotovo fikcionalizovano neprekidno očekivanje.
Na današnji je dan pre tri godine ubijen Zoran Đinđić, juče je svoj život skončao Milošević. U martu su se u Srbiji dešavali protesti, kao i početak bombardovanja. Interesantan mesec.
Kada je pre tri godine bila sahrana Đinđićeva, to je bio poslednji put da sam izašla na ulicu i da sam ušla u taj divni osećaj samozaborava, unutar drugih ljudi, deleći sa drugim ljudima, bivajući solidrana sa drugima i oni samnom. Bilo je tu i onog ličnog – onoga što sam tada opisala kao “u znak sećanja na moj politički život devedestih”. No, ono što je bilo drugačije od svega ostalog jeste da je to bila moja usamljena šetnja – bila sam sama. Nije bilo drugog, barem dok nisam srela mog najboljeg druga, sa kojima bih delila tu šetnju. Bilo je pravilo, nastalo spontano i bez predumišljaja, da u tim šetanjma, okupljanjima, uvek imaš nekog partnera ili grupu sa kojima sarađuješ u svom afektivnom radu. Sada to za mene nije bio slučaj – u velikom delu povorke bila sam sama.
Moj sadašnji životni partner nije bio samnom, moji bivši prijatelji nisu bili tu. To je bila najmelanholičnija šetnja u mom dosadašnjem životu.
Postoji nešto neobično u poznavanju grada, kako je moja generacije upoznala Beograd, a to je poznavanje njegovih ulica kao njegovih kolovoza. Dakle, upozvanje grada u trenutku kada je on kao urbano-fukcionalno-proizvodna sredina suspendovan. Moj odnos sa Beogradom je oduvek bio prisan, ali mi se čini da je tokom tih šetnji glavnim ulicama, ali možda još više za vreme bombardovanja postao još prisniji. I to ne zbog herojskog osećaja “grada otpora” ili “grada žrtve”, već zbog toga što je u tom trenutku Beograd bio samo grad, ulice, kvart, kuće ili bolje rečeno struktura u kojoj se živi, ili još bolje prostor. Taj osećaj sreće, aposlutne i neobavezujuće, epifanijske sreće, koje smo imali (ne samo ja, već i moji prijatelji) za vreme bombardovanja verovatno je teško drugima preneti. To je bila sreća koja se dešavala u trenutku suspenzije, u trenutku anomije, u trenutku koju Benjamin naziva “čistim nasiljem”, u trenutku koju nazivamo “izvanrednim stanjem”. Nikoga nije bila briga. Postojala su samo sve duži, sve sunčaniji popodnevni dani i spokojsto vožnje biciklom. Susupenzija i naši životi, trenutni i krhki, između dva disciplinujuća zvuka.
Autizam.
Sebičnost.
Samodovoljnost.
Pasivnost.
Cinizam.
Auto-ironija.
Destruktivnost.
Saučesništvo.
Svedočanstvo.
Manjina.

Slike svega ostalog tih dana nisu bile važne, prolazile su i odlazile, i pretvarale se u beskonačno mnoštvo spojenih, prelivenih prizora i naš život se odvijao mimo – kao što se odvija i danas.
Rastko u tom trenutku više nije bio u Beogradu. Otišao je ubrzo posle premlaćivanja, možda nekih šest meseci posle. Dobio je azil je jednoj skandinavskoj zemlji. Sećam se kada sam ga videla dan posle u kliničkom centru, u jednoj staroj pohabanoj bolnici, kako sedi u sobi, ogrnut nekim ćebetom-šinjelom. Sve je izgledalo kao prizor iz prvog svetskog rata, njemu je glava bila zavijena, slomljen nos, slomljena šaka.
Poslednji put smo se čuli kada mu je umrla majka – zvala sam ga na njegov novi broj. To je bilo pre osam godina. To je valjda bilo to zatvaranje, o kome svi pričaju, kao da tako nešto uistinu postoji.
Od tada, od trenutka kada samo se Rastko i ja počeli da mimoilazimo na ulici skrećući pogled jedno od drugog, čini mi se, nisam više u stanju da govorim politički – da produkujem bilo kakav politički sud (o onome što se trenutno dešava), a da nije potpuno trućanje, utrošak reči i najčešće besmislica.

To je bila moja prva ljubav.