koalica

2011-04-09T04:04:00.001-07:00

Berlin 1.1.
Nisam do sada bila u Berlinu. Nemačka mi je terra ignota.
Berlin je podeljen na dela dva, iako više nije. U delu drugom, istočnom, bukvalno je Konjarnik, a odmah iza ćoška Novi Beograd (to jest NBG kroz jedno deceniju kada neko pokuša da ga uradi i učini najbolje što može – presvuče zgrade i udari iste prozore i zabrani da svako kači svoj erkondišn i satelistku antenu). U delu prvom, zapadnom, neki je amalgam između svih centralnoevropskih gradova. A često su ta dva dela jedan do drugoga. Sa dodacima trećeg, globalnog grada koji liči na svaki drugi.
Tako na primer jedan mali klaster. Sa desne strane, Brandeburška kapija, ispred životinjski park, a sa leve spomenik holokaustu. Moćan, sivi, granitan, potresan, anksiozan. Ipak sa čitave jedne strane tog spomenika je red kafića i zalogajnica brze hrane poput Dunkin donuts, a odmah iza i kuća koja je kao preslikana iz arsenala stambene arhitekture 90ih na našem prostoru. Čudan kontrast i koji čini da se zapitate: da li je taj spomenik zasmetao parkingu? Podsetilo me, donekle, na to da Jevrejska opština u Zagrebu opstojava jedan takav centralno-gradski parskig, betonirani, između zgrada. A kada bi na njemu bio podignut spomenik? Prepetuum mobile...
Sam prostor ispred Brandeburške kapije, duž Unter der Linden, je za mene podjendako čudan. Kako sam stupila u njega misli su mi pohrlile na trg Svetog Petra. Priznaću nema mnogo veza izmeđuta dva mesta. Osim jednog. Trg Svetog Petra je verovatno najspekatularniji mis-en-scene koji sam do sada videla i u kojem sam bila. Sedela čak, imala i napad panike, pa posle napad ushićenja (rekla bih bilo je to religiozno iskustvo). Prostor iz Branderbuške kapije ima sličnu «scenografsku» vrednost. Samo što je siv i težak, gotovo kao kulisa za kakav postapokaliptični film ili ozbiljnu dramu. Uopšte, ta ulica i muzejsko ostrvo -četvrt izgledaju poput video igrice. U kojoj ja gradim grad, pa se odlučim da poređam sve muzeje jedan do drugog i da na kraju vizure postavim kapiju sa najvažnijim ambasadama i institucijama oko nje. Svaka zgrada treba da bude zadovoljavajućeg, četvrtastog obrasca. I da teško sedi na zemlji.
Ali to je zvanični Berlin.
Većina ljudi uživa u ovom nezavničnom. U onom boemskom. U onom eklektičnom. U kome se nalaze mali restorani. I ulice popoločane kamenom. Ispod drveća. Trošan i pohaban, ali sasvim šik.
Čini se da je ljudima lako u tom Berlinu. Da su komunikacije neposrednije nego drugde na severu. Istovremeno dopada im se uzdržanost, jednostavnost prostora, nošalancija. No, to nije elegantan prostor, ali ima šmeka i ima neku vrcavost.
Kada sam došla odmah sam iz taksija uskočila u zajedničko slušanje radiofonskog dela. Svi su sedeli na zemlji 54 minuta i slušali. Mirno, bez migoljenja. Zvuci su dopirali sa 4 zvučnika, ceo akustički prostor je bio zapremnjen. Delo je bilo odlično, malo predugo u sredini, kao da pokušava sve da pokrije. Ali duhovito. O konverzacijama.
Prijatelji su dragi u Berlinu. Neki imaju iskustvo u slušanju Radiodrama. Neki imaju 2 predškolska đavolka. I odlično kuvaju. Primer: salata od razne vrste zelenih izdanaka i flambirani kozji sir, mladi tipa chevre. Potom, supa od piletine sa rezancima od palačinki. Glavno jelo poulet au citron. I na kraju panakota, stvarno izuzetna sa sosom od jagoda. Drugi pak dobro kuvaju kafu, i još bolje kuvaju čaj. I generalno su jako brižni. Zanimljiv, i baš kratak bejaše taj susret sa gradom na B, i sa njegovim sličnostima.

2011-03-30T13:18:00.000-07:00

Slušam radiofonske minijature – taj začudni eksperimentalni žanr, koji je u stvari jedini fundamentalni žanr koji se bavi «zvukom» kao takvim. Soundscapes, sound-postcards, klangpanorame – kako se zove ovaj projekat – sve se zasniva na istome: sve je zvuk, i muzika je zvuk, u digitalnom dobu sve je samo jedinica, materijalni trag, snimak i kao takav podložan je kombinacijama.
Problem 1: kako u 5 minuta dati narativnu strukturu?
Problem 2: kako u 5 minuta napraviti balans između zvuka i muzičkog zvuka? Između terenskog snimka i stvorenog zvuka? Između zvuka habitata i zvuka stvorenog ljudskim namernim delovanjem?
Problem 3: kako u 5 minuta postići tehnički nivo koji pokazuje «skulpturalnost zvuka». Dakle, dubinu, trodimenzionalnost, pre svega arihtektoniku, odnosno prostornost zvučnog zapisa? Treba postići višestruke planove, iskoristiti mogućnosti stereo slušanja, direkcionalizovati pažnju, i sažeti vreme.
Problem 4: estetička razina, odnosno celina kompozicije - da li se elementi sklapaju na muzičko-kompozicioni ili na dokumentarističko-diskurzivni način?
Elem, Evropa je u ovim minjaturama sastavljena od: vode, još vode, zvukova tramvaja, zvukova ptica, poneke žabe, zvona, još zvona, zvona u distorziji, crkvenih horova, brujanja grada, talasa, proletanja aviona, ponekada, i nadasve, zvuka krava. Poželjno je da jedan muk napravi granicu unutar vremenskog hoda, posle čega kreće druga zvučna slika. Nisam znala da toliko krava u Evropi ima, a ni slavuja.

1. zvuk grada, nepogrešivo: 10 kašika uličnog svirača i isto toliko žamora konverzacije, prstohvat tramvaja, i obavezno jedan štapić "bušilice za cement", dodati oko 300 grama "opšte buke sabraćaja", da se ne zgusne previše, i na kraju, penasto ulupati zvuk koraka. po potrebi na kraju poprskati "tehnološkim nojzom". ne zaboraviti crkvena zvona

2. zvuk etno-provincije: na bain-marie ulupati 2-3 sempla foklorne/narodne muzičke prakse sa zvucima sela: ovce, koze, krave sa pripadajućim zvonima, a može se zameniti i sa glasanjem magraca i kokošaka. kada se ohladi dodati u smesu sastavljenu od zvona lokalne crkve, zvuka najveće vodene površine u blizini, i zvuka lokalnog dijalekta

3. eksperimentalni žanr: oklagijom tanko izviti oblandu od "atmosferskog drona", zvuk dečije vriske distrozirati i kada se dobije "boja satanskog okota" premazati preko oblande. obavezno preko toga dodati zvuk "analognog sintisajzera, odnosno sinusoidalni parametar". zvona su poželjna za dekoraciju, kao i bilo koji drugi zvuk velike amplitude

obavezno: ZVONA

2010-12-11T01:34:00.000-08:00

Postoji nešto u autobusima što u stvari nema nikakve veze sa komforom ili nekomforom putovanja. Većina će reći da im je muka. Druga većina će reći da ne voli da bude skvrčena. Mislim da je važan faktor fizička bliskost sa drugim, nepoznatim ljudima, kao i profil ljudi koji putuju autobusom. To je ono što najčešće odbija i ništa više.
Ipak, vrlo je nezahvalno, priznajem, svesti putovanje auotbusom na ovako pojednostavljeni nivo – pre svega socijalizovati i psihologizovati putovanje autobusom. Postoje objektivni razlozi zašto je ono manje poželjno od voza ili aviona. ipak putovati autobusom je i pitanje određene istrajnosti i očekivanja. Rekla bih, suzbijanja auto-komfora što je nužno da bi putovanje bilo uspešno.

No, ajde, for real - autobus ide kao automobil ali je sporiji. Nije dobro. Autobus je zagušljiv, jer svi ti ljudi dišu u istom prostoru, a manje je tech-friendly od aviona. Autobus je jeftin. Ljudi koji putuju autobusom su često nervozni. Autobus ne staje dovoljno često. Drumske postaje i toaleti su najčešće ispod granica prihvatljivosti. I najvažnije – u autobusu nemamo osećaj da plativši kartu dobijamo deo prostora i mašine. U vozu ili avionu to je drugačije, postoji ideja "privatnog" prostora (kupe, sedište, wc), a autobusu sve je «zajedničko». U putovanjeu autobusom su ostali tragovi putovanja kočijom – najmanjeg postojećeg nosioca mogućnosti organizovanog putovanja. Što i krave mogu da kažu za prevoz kamionom do sledeće klanice. Naravno, autobus to je i pitanje vremena i realnosti vremena.

Putovanje između Beograda i Zagreba autobusom donosi mogućnost određene sekvencijalnosti i uređenosti. Sat i po vremena, granica, piš-stop, 2 puna sata do Zagreba i povremeni izleti u okolna slavonska mesta od kojih je svako zanimljiv po sebi (O, Kutino draga). Pre Zagreba naplatna rampa, znaš tačno da ima još 20 minuta do stanice ukoliko nije gužva itd. Smaranje na granici, osećaj da želiš da iskočiš iz sopstevene kože, putnici koji imaju neprimerene komentare koji iritiraju carinike, večito pitanje gde ideš, brojanje dana, prijave i ne prijave, paranoja da neko ima neki sudski proces fiktivni ili stvarni, sve je to realnost-materijalnost granice koja POSTOJI, a nije ono da je nema, ali je ipak ima (zbunjenost EU).

Čovek-putnik meri vreme na drugi način. Ne treba mu sat, druge su odrednice protoka vremena. Put je pravolinijski. To je autoput. Dakle, najdosadniji od puteva.
Okolina je podjednako neobećavajuća. Ali, da li je tako? Fascinantne su promene godišnjih doba, i doba dana. Velike kiše kada padnu ceo pejzaž se promeni u nešto drevnije, nešto maglovitije i nešto manje kontrolisano. Tada se mogu videti sive čaplje pored puta. I lisice. I zečevi, dok «označitelji puta» soklovi-mišari vrebaju poljska zamorčad na odstojanjima, čija regularnost, čija ritmičnost umiruje, dajući putu meditativni slog.

Elem pri svakom putu autobusom čovek posmatra. Slično je i sa vozom, ali što je voz brži mogućnost posmatranja je manja. Iz putovanja TGV-om po Francuskoj se može zaključiti jedino da je to «zemlja pusta zemljana». Svuda oko voza su oranice i zemlja, ona crna, slojevita, debela, masna, povremeno zelena, i poneko selo. More zemlje.

Najčešće nemamo vremena da posmtramo i razmišljamo. Najčešće pričamo i komuniciramo. Mislim da su momenti, bilo da su to putovanja autobusom po balkanskim prostranstvima (najprimerenije i najčešće) ili putovanja vozom, kada čovek-putnik zaćuti, isključi gubicu i gleda, dragoceni – svom komforu uprkos.

2010-11-26T15:11:00.000-08:00

hodala sam žustro, kasneći. bioskopi su se nizali i tamo gde ih je najviše nije bio moj. budući medicinari su ulazili u svoju školu, a trotoar je bio klizav. velike pahulje vlažnog snega su mi prepračevale put. provela sam lepo popodne. ušla sam u salu bez da sam platila kartu. pogledala sam film. neko je zacoktao u redu do mene kada su pomenuli francuske kolonijaliste. posle sam platila kartu i mladić mi se zahvalio. razmišljala sam o filmu dok sam silazila niz ulicu prema rue des ecoles. smiren film-život među maslinama na gori. otpadnici-idioti koji gledaju u dolinu ispod i rade. film koji je anestetik cinizma i (naknadne)pameti.
otkrila sam knjigu koja već otkrivena. tražila sam drugu knjigu da je poklonim koje nije bilo. prelistala sam knjigu o vremenu kod bergsona. posle sam prešla reku, dva puta. pogledala sam u stranu i videla razglednicu. potom sam sustigla voz ispod osvetljenog sata. vreme kod bergsona i maslinov gaj. taka, taka, tak...

2010-10-04T00:43:00.000-07:00

Così fa papà

Paprika treba da je dobro ispečena. Ne treba da je karbonizovana, iako oni debelokošci i to trpe. Ispod uglenisanog sloja se krije crvena, sluzava koža. Paprike su bolje kada nisu previše delikatne. I u principu zelene se bolje ljušte od crvenih. Ali su crvene slađe i više ih volim.

Paprike je nabolje peći na roštilju. U divljni, iseći koju cepanicu, zapaliti vatru i sedeti pored, polako čekajući, prevrćući paprike i na kraju patliždane.
Tako čini otac. Odlazi u peščaru i peče paprike. A pored je pojilo. On vreba. Čeka da se ptice upletu u mreže. Onda odšeta polako, oslobodi pticu, stavi joj prsten na nogu i pusti. I vrati se paprikama. Zapali cigaretu, povuče dim i posmatra. Najčešće ćuti, čak i kada je u društvu. Ćutanje godi paprikama, pa i patlidžanima.

Kada dodje kući miriše na vatru.

Ujutru se baci voda koja se ocedila iz paprika. Stave se u mehaničku mašinu za meso i vrti se. Sve dok ne zaboli ruka ili kost u ramenu. Iz mašine izlaze cvene tačkice i zvuk je mljacakav. I posle se sve pomeša i začini. Tako čini otac. U slast.

2010-08-13T13:30:00.000-07:00

Četrnaest sati u autobusu koji je žustar, prpošan i nema cile-mile, ali čija su sedišta najneudobnija na svetu. Čak i mi, omanji rastom, koji imamo dovoljno mesta za noge ne možemo da namestimo kičmu, nikako, a da ne ukočimo zadnju ložu, pritom. Četrnaest sati i četiri državne granice, ili kako nam je rekao majstor Miloš, osam carina, sve u svemu ništa posebno za tih četrnaest sati. Ti prelazi idu u ritmičnoj inkantaciji Sr-Hr Hr-Bih – Bih-Hr Hr-Bih (Hr). Kao što se može videti jednio je motiv a, bez repeticija u ovoj ikantaciji i kao takav zauzima pravo mesto incipita. Poslednje Hr, izaostavljam iz inaktancije jer nam remeti sklad ritmičke intonacije, a i podrazumeva se u proširenju, možda melizmatičnom, onome što nazivamo kodom.
Posle drugog prelaza, polako, a možda i sasvim odmah, je došao san iz koga sam se budila s vremena na vreme, računam na svakih pola sata ili četrdeset minuta. Mislila sam da sanjam, ali sam istovremeno pisala pripovest, dok su mi pored očiju, pre sna, prolazili nazivi trikotaže čarapa i kineskih radnji u mestu za koje shvatih da je pregrađe Sarajeva, tek nešto kasnije kada ugledah Miljacku i planine. Nije bilo stajanja sve do Jablanice, kada sam poželela kafu, ali koju zbog efikasnosti nisam uspela popiti. I dalje, preko Hercegovine, do nove granice na kojoj je Petar bio posebno sumnjiv zbog svojih čestih pečatiranja između Sr-Hr. Moj pasoš, i to sam sanjala, da bih zatim na javi potvrdila, nov i pun holograma fascinirao me je po 2 tačke: po tome da su kroz moj lik, moju fotografiju, protkani stihovi himne «Bože pravde» i to ispisni nekakvom čudnom ćirilicom, kao da je krasnopis, a nije. Više nekako srednjoškolsko-štreberski. I po tome da je Republique de Serbie, napisano naravno small capsom na drugoj strani, ispisano bez «accent aigu» na prvom E – doduše kada su velika slova može i bez, ali ipak na Hr pasošu je to komifo urađeno. U zagledavanju ovih misterija novog pasaporta prošlo mi je dosta vremena – ponekada bi svetlost pala tako da bi se reči lepo videle, išarane preko mog biometrijskog lica.
Posle smo svratili do Ploča, izrekla sam nekoliko ne baš očaranih kvalifikacija, oko nas je izašlo barem petoro upravo u Pločama. Verovatno su mislili kakva idiotkinja, s pravom. I onda smo nastavili preko poluotoka, brzom brzinom, toliko da smo hitali preko okuka, a Petar je emitovao «moždane talase», zabrinute vrste. Ali smo stigli na vreme i po redu vožnje i ne može se ništa zameriti, osim što kičma želi da uloži protest vlasnicima.

2010-07-04T13:28:00.000-07:00

Jedno venčanje - jedan safari. Francuska. Socijalni kontekst: viša srednja klasa, très bourge- sans doute riche. Profesionalni milje advokatsko-bankarski, naime mladoženja je trader u BNP Paribas. Mlada, moja koleginica, dolazi iz mešane francusko-marokanske porodice, od kojih je njena majka možda rođena u Africi, ali je sada samo i jedino Francuskinja i državni službenik. Dakle, cadre – kadar. Civil servant, kao to kažu anglosaksonci. Lep osmeh.

Rebeka i ja, dva ptića iz stranog gnezda, krenule smo iz jednog poštenog alžirsko-pjenuarskog kraja Clichyja koji je «u procesu gentrifikacije», ali još se nije uspelo, dakle iz jednog kraja za koji se ne bi moglo nikako reći da je chic, u predrgrađe Pariza prema Versaju, prema St Germain en Laye, prema najbogatijem, dakle, kraju Francuske ako se gleda dohodak po glavi stanovnika.

Promenismo četiri voza u tzv.mreži Transilien vozova na Ile de France. Prvo jedan menjan dve stanice kasnije, osvrtanje uokolo jer nije nikome jasno zašto sada voz koji staje na toj stanici ne ide do poslednje koja nam treba. Drugo menjanje u St Cloud. Treće menjanje u St Nom de la Breteche. I onda prelaženje na toj divnoj stanici – u super lepi voz koji ide do Mareil Marly – Foret de Marly.

http://www.transilien.com/web/webdav/site/transilien/shared/documents/plans/carte_interactive/plan_int.html

Oko nas zelenilo, proširile se granice imanja, kiša je prestala da pada, a oblak vlage obavija uspavane vrtove. Izlazeći iz stanice zatičemo još poneke svatove i onda se malom ulicom uspinjemo do srednjovekovne crkve, pred kojom su samo kumovi. Optimistično, Rebeka i ja tražimo kafu, u to subotnje popodne, gde se u centru nekadašnjeg mesta-sela nalaze opština, pekara, restoran i pošta svi zatvoreni. Mlada i mladoženja su stigli i nema nikakve organizacije. Mlada je lepa. Pravimo znak kako da je upozorim da se drži ispravljeno. Ljudi pristižu, pričaju sa onima koje znaju. Porodice dovode decu, neki su verovatno drugima tetke i babe i stričevi. Mi fakultetlije i profesor čekamo. Mislim na samoorganizaciju Francuza, dok muzičari probaju pesme.

Ulazimo u crkvu, svako seda gde stigne, mi se nekako nameštamo po strani – levo. Simbolika je tek kasnije uočena, prilikom čestih pogledavanja. Jedan glas iz zvučnika se čuje, akcenat čudan, posle nekoliko sekundi postaje jasno afrički – zapadna Afrika, rekla bih Kongo, ne mogu da tvrdim. To je sveštenik. Mladenci ulaze na intoniranje O happy day – kakav miks – i gospeli, i psalmski stihovi i mešanje francuskog i latinskog, i amerikanci i protestanti i katolici.
Elem, ceremonija je trajala 2 sata. Za to vreme smo ustali i seli jedno 15 puta. Poslušala sam propoved sveštenika afričke retorike i intonacije. To je bio i nabolji deo. Muškarac i žena i prokreacija. Mlada i mladoženja brzo izgovaraju zavete, u mikrofon. Čak i u akustičnim crkvama više ne može da se izbegne dodatna amplifikacija zvuka.

Čuli smo još gospela, nekoliko latinskih numera, malo Baha,čitanje sa oltara uzvanica, videli smo malu decu koja se krevelje i ližu pod dok ih roditelji blagosloveno gledaju, hranjenje malih beba, pevanje crkvenih tema i uzimanje hostije.
Doživeli smo opšte ljubljenje bližnjih posle intonacije Očenaša. Profesor je promrljao nešto u stilu bio sam mali kada sam poslednji put išao u crkvu, ali ovoga nije tada bilo. Eh, ti stari Nanterrovci. Sindikalisti i zgubidani. Levičari.

Neka žena mi je čestitala Očenaš. Uopšte čestitali su mi razni jer su se mladenci privenčali. A mladencima tek poneko. Mlada nije bacila buket. Onda smo se rastrčali uokolo da nađemo prevoz i da odemo na zakusku.

Posle 10 minuta vožnje u novom Alfa Romeu, koji eto ima baždareni trubo sistem te počinje da ga koristi na nemam pojma koliko obrtaja, o čemu nas je vozač i vlasnik automobila uljudno obavestio, stižemo u još finiji kraj – koji se sastoji iz chateau-a. Zamislimo dakle kraj koji se sastoji samo iz zamkova i pripadajućih imanja, a mi treba da uočimo neki put koji se zove «Put mašine» - jer je tuda Luj XIV ili već neki, prosekao put za akvadukt i neku mašinu za vodu. Na kraju «Puta mašine» nalazi se Muzički paviljon grofice Bari, ljubavnice Luja XV, njena «folie» i dragulj klasicističke arhitekture. Tu je zabava.

Ulazimo na domaine – ulazimo u gustu šumu, na vrhu smo brda. Ostavljamo kola na jednom parkingu, a onda polako se uspinjemo prema Paviljonu ispred koga nas dočekuju konobari sa šampanjcem. Paviljom je predivan i gleda na Pariz. Ispred njega je tratina i mala fontana. Na tratini nekoliko stolova, sa strane se prave male zakuske. Tipa – fois gras, pečeni fois gras, pršuta i grana, sveže ceđeni sokovi. I tako 2 sata. Muzika svira iz šume nekakvu Djangijanu - očešala se o Hot Club de France. Razgovaram sa jednim od kumova koji je pokrenuo svoje konsalting preduzeće za afričke investicije. Divna je Obala slonovače, kaže. Ne mogu da tvrdima da li za investicije ili što konačno može da se raskopča.

I da napomenem ti mladi, te mladenci oni svi imaju 27. I slušaju Majkla Džeksona i Brilijantin. I ABBU i Isn't she lovely.
Profesor nam priča da treba da probamo bela vina iz Žironde. Poslušaćemo ga.

U 21h uzvanice, nas 130 se upućujemo prema Paviljonu gde su postavljeni stolovi koji imaju imena. Mi, špijunke, znamo da se naš zove Sotto voce. I da se na stražnjoj strani kartice sa imenom gosta nalazi haiku. U mome se spominju kresnice. Ispisano je mladinom rukom. Prostor čudesnog delovanja koincidencije.

Na meniju imamo: Supu od dinje sa sorbeom od dinje i pršutom, Jagnjeće pečenje (šnicla) punjeno paštetom od patlidžana sa prilogom od marokanskog povrća i krompira i Male "deserte à partager" koji dolaze u sitinim čašicama i teglicama. Supa je simfonija svetlo narandžaste boje. Jagnjetina je sočna i divna, krompir je zapečen sa muskatnim orašćićem. U malim teglicama je voćna salata, u malim činijcama je crème brulé, u drugima je tiramisu, u trećima nekakav mus. Konverzacija je nevažna, spominje se Airbus 380, posluga neprimetna, čekanje možda malo preko dozovoljene granice.

Bebe spavaju oko stolova u kolicima. Poneka majka zagledava, očevi ih iznose u vrt. Ne pridaju značaja plakanju.
U ponoć se večera završava i počinje igranka. Na podijumu se okupljaju bankarski parovi i plešu uz Majkla Džeksona. Ples sa zvedama, bez zvezda. Primećujem kako mi se usne uvijaju u cinični osmeh. Razmislih, pravdoljubivi Nanterijanac ne dobijaju ništa autiranjem na ovakvom mestu. Onaj 5 km udaljeni zamak St Cloud je rulja spalila i sravnila sa zemljom. Tako to biva. Madam Bari je giljotinirana. Debata je samo uzgredna.

Pariz u daljini svetli. Sakriven iza američkog srca Francuske. U vrtu je lepo gde su upalili male vatre, kao nekada kod gospođe Bari.

2009-03-08T04:11:00.000-07:00

Una me je nešto zamolila. Zamolila me je da napišem nešto o francuskoj modi. Odmah ću reći nisam neki veliki ekspert. Ono što sam videla je bilo na marginama pariskog modnog sveta. Onaj centar - koji je prostire od rue de Faubourg St-Honoré/ Avenue Montaigne/Avenue George V sa jedne strane, Rue Bonaparte-St Sulpice-Rue de Grenelle, sa druge strane - to je svet u kome bez poziva običan čovek/civil nema šta da traži osim da gleda izloge i posle se vrati u svoju rupu.

U Parizu nikada ništa nije dovoljno ekskluzivno. Uvek postoji ono što je još skrivenije, još više artisanal, još starinskije (u načinu pravljenja), što iziskuje neke starice od 100 ljeta, nekakve atelje po stanovima, neku potpunu opskurnost. Na primer, poslednji atelje za perje u Parizu (radi pre svega za potrebe opere i Moulin Rougea), ili poslednji atelji za šivenje šljokica, ili nekolicina preostalih ateljea za čipku, ili ateljei za čipku, šljokice i donji veš. Da objasnim - to su kao neke kuće misterija - pune kutija u kojima se kriju skupocena perja, raznih boja, u kojima žene rukom šiju i vezu. To su po pravilima stanovi koji izgledaju kao da se nisu menjali od izuma gasnog osvetljenja. To su sakriveni "dragulji" - u kojima su zidovi sve do tavanice na nekih 5 metera otpočeni najrazličitijim uzorcima čipke - svih mogućih boja, dezena, materijala. I iz takvih začudnih mesta - koje svako mora biti više off od onog drugog - izlaze predmeti. Predmeti koje želiš da imaš čim ih ugledaš - predmeti koji su toliko skupi da koštaju kao automobil. I da napomenem svi ti ateljei su poslednji u svojoj vrsti.

Dakle, francuska moda je pitanje istrebljenja, jer nikada ništa nije doboljno jedinstveno.

Drugi deo je - nikada ništa ne sme biti previše na prvu loptu. Takozvani "1e degré" to je apsolutni faux pas. Najgore nipodištavanje koje možete reći za nekoga, a vezana je za modu, je da je neko elegantan na prvu loptu. Ne, nikako - ukus mora biti vidljiv, ali način kako se stiglo da elegancije mora biti skriven. Francuski ukus - to je ono kada se nosi crno i veže šal ili ešarpa, i istovremeno se izgleda nonšalanto, ali i šik, i zna se da se potrošilo puno vremena na to, i da se istovremeno nije potrošilo ni malo vremena. To je pitanje trenutka, ali to je pitanje tvrdoglave postojanosti.

Dakle, u modi, a i šire - ništa nije dovoljno pretenciozno. Treba negovati pretencioznu "lakoću".

Zato u Parizu barem još od 2003. svi nose starke - pre nego što sada svi nose starke ponovo - starke je važno nositi uz odeću kreatora, kombinovati ono što je "street" (ah, kako su francuzi tu naivni) sa onim što je classe (tu nisu ni malo). Zato u Parizu svi nose baletanke. Svako mora da ime jedne lakovane baletanke crne.. Kao i crnu haljinu. Kao i mali crni kaputic. Kao i ešarpu u boji. U međuvremenu za mlađe i levičarskije preporučuje se "cmoljava" moda - no, ako ste zaista bobo, vaša cmoljavost će biti od kašmira i finog pamuka, možda i od pamuka, lana i svile. Ako niste to će se videti, ali tu se možete vaditi na "ukus", za koji francuzi ipak veruju da je više stvar proviđenja nego klasne strukture.

Ukus jeste singularan, za francusku modu, ali njegova primena je poželjnija ukoliko je "standardizovana".

I pre svega francuska moda je pitanje tela. Ona računa na apstrakno telo, koje je u najsjajnijim primerima (Dior, Saint-Laurent), telo svake, obične žene. Citat: Saint-Laurent je mogao da obuče bilo koju ženu (i sa dugim i sa kratkim nogama). Francuskinja neće obući ono što joj ne stoji, jer je previše stegnuta da bi dopustila "jugement" javnosti. Zbog toga ona preferira "uniformu" - crno, ešarpa. Unutar te matrice treba napraviti hiljade varijanti, istovremeno, čekajući da se idealno apstraktno telo ovaploti. Bolje je skrivati telo, nego ga nuditi na tanjiru. Bolje je da se misli da je žena "glupačica", nego da misle da ta žena može sve. Bolje je da se misli da ta žena može sve u stvari, ali da načini do kojih dolazi do cilja nisu svima samorazumljvi, osim seksualne komponente. I najsnažnija žena mora sebi da dopusti trenutak slabosti. Tako i moda - i najkonsekventiji stil mora imati u sebi malo odstupanja da bi kao takav bio percipiran.

Francuska moda je oksimoron. Ne treba je voleti previše, da bi je se stvarno cenilo. Uostalom, u slučaju Francuske zaljubljivanje u nju je štetno. Frankofili, ako su imalo pošteni, ili završe u Seni ili u izganstvu od samih sebe.

Francuska moda - to je pitanje lepršavog egoizma i blaziranosti - onog koji, paradoksalno, pokreće stvari, bez da ikada o stvarima, o ljudima, o životima misli kao o vrednima muka. Da napomenemo: moda je blazirana, a ne vi.

Francuska moda je drugim rečima - pitanje zavisti. Kada zavidite na nekoj stvari, kada vam dođe da otiuđite neki objekt, i kada ta neka stvar čini da stvorite neku sasvim drugu stvar za sebe za kojom će se svi osvrtati, ili kada ravnodušno analizirate uživajući u gledanju, susreli ste se sa njom - i prepoznavanje se već uveliko desilo.

2008-06-18T23:43:00.001-07:00

Ovo je prevod Laku-Labartovog predavanja deci u Kulturnom centru u Montreju 2005. godine. Pošto sam tekst spremala za radio, sve je transrkibovano (kako to već biva na III programu Radio Beograda) i tekst je u nekim delovima malo skraćen. Nedostaje prvi deo - u kome objašnjava šta je to "filozofsko pitanje". Takođe, izbacila sam neke primere iz zagrada i jedan pasus u kome govori o repu - po mom mišljenju potpuno promašeno.

*****************************************************************************

Petite conférence sur la musique - Le chant des muses - Philippe Lacoue-Labarthe

Malo predavanje o muzici - Poj muza – Filip Laku-Labart

Naše današnje pitanje je formulisano na sledeći način: zašto se muzika pravi? Il,i ako vam je draže: zašto muzike ima? To je dakle, filozofsko pitanje i mi ćemo pokušati da ga tretiramo na filozofski način, bez da se osvrćemo na, doduše interesante naučne teorije, zadržavajući se upravo na pitanju ¨zašto¨?

Možda ste primetili dve stvari u vezi sa ovim pitanjem: sa jedne strane subjekat ove fraze je neodređen; on nije nužno ¨mi¨ (ljudi) – iako neću pričati o drugome do o ljudskoj muzici i neću preispitivati šta bi to mogla biti muzika životinja. Sa druge strane iskoristili smo glagol ¨činiti¨ koji pretpostavlja da muzika ne postoji ¨tek tako¨, na spontano, kao što postoje šumovi u prirodi ili jednostavni zvuci. U pitanju ¨zašto muzike ima¨ - glagol imati označava i činjenje.

Želim da vam privučem pažnju na jednu drugu stvar: ako postavljamo ovakav tip pitanja, to je zbog toga što se istovremeno pitamo i šta je to muzika? Ova dva pitanja su nerazdvojiva. Razlog za to je jednostavan: začuđeni smo pred onim što čini muziku. Otkuda to čuđenje? Gde je tu mesto filozofskoj začuđenost? I to u današnje vreme kada nam je jasno da još od vremena starih Grka filozofija nije ni prestajala da govori o muzici?

Možda je naše pitanje vezano za činjenicu da danas niko nije začuđen pred ovim fenomenom, jer je u našim društvima muzika sve preplavila, ona je, drugim rečima, sveprisutna. Govori se da je moderna civilizacija – civilizacija slika ili ¨spektakla¨. To nije pogrešno. Međutim, zaboravlja se da su te slike većinom ¨sonorizovane¨, kao na filmu ili televiziji; Za razliku od posmatranja slika, gde imamo mogućnost da prestanemo sa gledanjem kada god hoćemo, od muzike ne možemo pobeći, jer se uši ne mogu zatvoriti. Danas, muzika je svuda: u robnim kućama, kafeima ili restoranima, u liftovima, u čekaonicama kod lekara, u automobilima i taksijima, u avionima itd. Od trenutka kada je čovek uspeo da elektronski reprodukuje muziku, da je snimi i da je distribuira, živimo kao da smo u filmu. Nekada je slušanje muzike bila mnogo ređa pojava: trebalo je čekati praznike ili ići na koncert, ili u crkvu; ili je, pak, stvarati sam. U današnje vreme hodamo sa slušalicama u ušima i piratski skidamo kompakt diskove sa Interneta...
To su upravo razlozi zbog kojih onaj koji se pomalo bavi filozofijom još uvek ima pokoji razlog da bude začuđen.

Zašto, dakle, muzika?
Najpre, šta znači ta reč, koju koristimo bez razmišljanja, kao da smo sigurni da znamo šta ona jeste...
Ovde se kao i na drugim mestima radi o grčkoj reči - to je reč koja je preživela u gotovo svim evropskim jezicima. Ta reč je hè musikè što znači umetnost Muza. A ko su one bile, te Muze?

U starogorčkoj mitologiji – u toj zbirci priča i legendi koje dobrano prethode rođenju filozofije i koje su osnova njihove religije – Muze su kćeri vrhovnog boga Zevsa i jedne boginje koja je danas pomalo zaboravljena, ali je bila vrlo važna i vrlo drevna: Mnemozine.
Zašto je ona važna? Zato što je ona odgovorna za misao, za duh, a njeno ime dolazi od reči koja označava sećanje – mnèmè; odnosno, ta reč ukazuje na čin ¨mišljenja na nešto ili nekog¨. I kao što možda primećujete naša reč ¨memorija¨ (ili naša reč ¨mentalno¨) proizilaze, tek pomalo deformisane, iz te starogrčke reči. Na grčkom se, takođe, iz te reči izvodi i pojam Muza.

Po navici govorimo kako su Muze boginje umetnosti, odnosno onoga što su Grci nazivali tehnè. Pod ovim pojmom oni su podrazumevali sve načine proizvodnje koji nisu prirodni (pa otuda naša reč ¨tehnika¨). Ili još preciznije, govorimo da su Muze boginje ¨lepih umetnosti¨, onih koje isključuju zanatsko umeće: to su ¨tihe umetnosti¨, kao što je to govorio Platon, koje pripadaju domenu vida (slikarstvo, skulptura, arhitektura), kao i one druge, one koje potrebno slušati (poezija, muzika, teatar, ples). No, kada se radi o najstarijim verzijama mita ovakva podela nije potpuno ispravna: Muze su, tada, bile vezane samo za muziku i poeziju – to se objašnjava činjenicom da je sva poezija bila pevana, ili solistički (pevao ju je sam pesnik, ili recitator, ili pripovedač) ili horski (na poetskim takmičenjima ili u teatru). Muze su, tako, bile istovremeno i boginje muzike i boginje poezije.

Šta se podrazmeva pod rečju ¨poezija¨?
Treba znati da je termin poïèsis, na grčkom, označavao proizvodnju, ili ako vam je draže, stvaranje. Pojam tehnè o kome sam prethodno govorio - to jest umetnost i umeće, pravljenje - je jedan od vidova proizvođenja, jedan od vidova poïèsis -a. Ali postoji i prirodno staranje, ono ¨fizičko¨(fizis, to je priroda). Sve što se pojavljuje– od listova na drveću u proleće, do spomenika koje ljudi ostavljaju tokom istorije – sve to je poïèsis ili je od poïèsis-a. U poretku umetnosti ¨poezija¨ je umetnost par excellence, najuzvišenija i najplemenitija, najcenjenija od svih umetnosti: ukratko naj ¨poietičnija”. Poezija je čisti ljudski poïèsis. A razlog za to je jednostavan : ona je umetnosti jezika – smisla, a time i mišljenja, razmene, sećanja. Jezik je upravo ono što konstituiše čoveka i čini od njega ¨tehničko¨biće, odnosno nešto više od čisto prirodnog, ¨fizičkog¨ stvorenja. Čovek je živo biće koje je u posedu jezika, onoga što su Grci nazivali logos – koji je istovremeno i kalkulacija i um. Ovo je jedna od prvih velikih definicija čoveka koje nam daje filozofija, i koju pronalazimo kod Aristotela, Platonovog učenika.

Muze i njihova majka Mnemozina, su, dakle, boginje jezika, prvog poptuno ljudskog „proizvođenja¨ ili ¨činjenja¨, a samim tim i prvobitne ¨tehnike¨. Stari Grci su smatrali da je u samom početku, u svojim prvim koracima, jezik bio ¨poezija¨.

Ukoliko se osvrnem na sve što sam dosada rekao, naše početno pitanje je dobro formulisano: muzika je umetnost i tehnika, ali zašto je pravimo? Zašto se muzika proizvodi? Ili, zašto je ona poetična?

Vidite, polazeći od grčke misli (mitologije, zatim filozofija), došli smo već do dva zaključka, i to vrlo jednostavna: 1. Muzika je srodna jeziku 2. Muzika je umetnost, tehnički poïèsis.
Pogledajmo ovo pobliže.

Muzika je srodna jeziku

Muzika nije samo zvučni fenomen, kao na primer fenomen buke. Buke ima svuda u prirodi, a delovanjem industrije ima je još i više. Ali nije muzika, a ni muzika nikada nije uspela da je oponaša (čak ne ni ¨konkretna muzika¨, koja se bazira na terenskim snimcima).

Vratimo se jeziku, gde je puno različitih istraživanja i opservacija, pokazalo najmanje dve stvari.

Jedina senzacija ili percepcija koju dete ima u stomaku majke, pre svoga rođenja, jeste slušanje. Beba ne čuje dobro spoljašnje zvukove – oni su isuviše prigušeni, ali ona čuje, gotovo direktno, glas svoje majke: ona čuje kako majka govori. Utvrđeno je da je beba osetljiva na alternacije (zvuk/tišina) i visinu zvuka (duboko-visoko). To znači da ono muzičko postoji već u samom jeziku. A to muzičko ne pripada poretku obrazovanja reči ili još manje značenja.

Taj tip muzikalnosti jezika u nauci o jeziku nazivamo prozodija (opet jedna grčka reč – odos znači pesma).
Sve se to dešava kao da je, pre nego što će se pojaviii u svetu – na svežem vazduhu – među stvarima i bićima koje će naučiti da gleda, da dodiruje i da okusi, između kojih će naučiti da se kreće, koje će naučiti da voli ili da ih se plaši, dakle, pre nego što će shvatiti šta je uživanje ili bol, pre nego što će napuniti vazduhom po prvi put svoja pluća ili pre nego što će ispustiti svoj prvi krik, čovek već slušao nešto što pripada jeziku, a što je potom pohranio u sećanju, toliko duboko da je gotovo i zaboravio: njegovu «muziku».

Dakle, ukoliko muzika hoće da oponaša nešto – kao što to, po starim Grcima, čine sve umetnosti - to bi bila ta stvar, koja je odslušana aposolutno pre. Muzika će tražiti da ponovo nađe tu stvar, stvarajući od nje eho.

Vratimo se pitanju prozodije.
Moderna nauka o jeziku pokazuje da ono što je prvo u jeziku, nisu reči (izolovane, uzete svaka za sebe), već fraze: jedna vrsta organizacije, poredak ili preliminarna zvučna «struktura» u koju se, zatim, smeštaju reči: struktura traženja (ili pitanja), nezadovoljstva, zadovoljstva, zahteva itd. Sasvim malo dete pre nego što spozna ili artikuliše neku reč, «guče». Ovo se na prvi pogled čini nebitnim. Ali detaljnja istraživanja ovih «gukanja» pokazuju da dete uči da frazira.
Ovo fraziranje od koje započinje govor je u osnovi muzičko. Njegove dve najvažnije karakteristike su:
1. Intonacija i modulacija. Dete se okušava u «fonemama» (fonè je, na grčkom, glas): izolovanim ili ulančanim, vokalima ili konsonantima, kroz varijacije u visini, intenzitetu, često kao kakav melodijski crtež, ili repeticija. Dete je fascinirano proizvođenjem zvukova svojim glasom, reklo bi se da se igra svojim glasom isto kao što se igra sa rukama.

2. Ritam (rytmos, na grčkom jeziku označava pokrenutu formu – figuru). Postepeno, i u odnosu na to da li je gestikulacija koordinisana (to je ono što će bez sumnje uvek povezivati muziku sa plesom), kroz igre prekidanja i ponavljanja, kroz alternacije, počinjemo da primećujemo manje ili više pravilne oblike: ritmičku organizaciju budućeg jezika. Veliko zadovoljstvo pronalazi se u stalnom vraćanju na iste «foneme» (sonoritete), u vidu asonance i konsonance. Sve ovo vodi ka, a čemu bi drugom nego, poeziji: metru i rimi. Ali da bi postalo muzikom, potrebno je još nešto. A to je sadržano u sledećem:

Muzika je proizvodnja (tehnički «poïèsis): muzika je umetnost

Možda ću vas iznenaditi, ali reći ću to ovako: kao i svakoj drugoj umetnosti i muzici su potrebni instrumenti; a ti instrumenti imaju ulogu da proizvedu određene efekte, koje ništa «prirodno» ne može da stvori. Kako bi skratio priču, ukazaću na tri fenomena.

Prvi od instrumenata je telo: ruke koje udaraju ritam, na primer, ali pre svega glas – dakle sve što je unutar našeg tela (disajni aparat: pluća, grlo, usta) omogućavaju nam da proizvodimo zvuke, da ih menjamo, omogućavaju nam da pevamo: da «proizvodimo» pevanje. Čovek ne peva isto onako kako govori. Čovek takođe ne peva, ili peva sasvim malo, kada pevuši. Kako bi se uistinu pevalo potrebna je posebna vežba, koja se uči; a da bi se pevalo stvarno umetnički potrebna je obuka koja je još zahtevnija, u zavisnosti od tipa pevanja: opersko pevanje, bluz, pop. Tokom pevanja, zahtevamo da glas čini nešto drugo od onoga što on radi spontatno: tražimo od njega da pronađe delić one muzike od ranije (od pre rođenja), o kojoj sam govorio.

Ako je muzika, kao što verujem, vezana za jezik, i ako je prvi instrument upravo glas, on služi kako bi se pevao jezik, kako bi ga ozvučio, kako bi jezik pronašao svoju melodiju.

Tačno je da svakom jeziku, da svakom tipu jezika, odgovara njegov muzički stil. Uzmimo na primer evropsku orkestarsku muziku, posle Renesanse. Slušate jedan komad, jedan stav simfonije; ne moreate da prepoznate delo ili kompozitora, to zavisi od vašeg obrazovanja, ali uz samo malo navikavanja mogli biste bez muke da prepoznate poreklo te muzike i da kažete: « to je neka ruska muzika, ili to je italijanska muzika». Kako to? Ne postoje reči, ali zato, pojednostavljeno rečeno, melodija i prozodija, ritam i celokupni oblik te muzike reprodukuju formu jezika iz kojih dolaze. Ruski ne «peva» na isti način kao italijanski.

Ima drugih primera, možda, još očiglednijih. Neki od vas, nesumnjivo, poznaju džez. Ali znate li šta je to džez, koje je njegovo poreklo? To je pre svega instrumentalna muzika, čije je poreklo, kao i poreklo gotovo svih drugih muzika, je voklano: gospel, bluz, radne pesme. Šta, dakle, čujemo u toj muzici? Jezik američkih crnaca, lošeg govornog engleskog – ili ako hoćete engleskog sa akcentom, sa «čudnim» izgovorom – Afrikanca koji su kao robovi dovedeni iz Zapadne Afrike u Sjedinjene američke države i koji su zadržali akcentuaciju, ritam i prozodiju njihovih maternjih jezika. Instrumenti koji se sviraju po pravilima afričkih jezika zvuče potpuno drugačije od naših. I otuda čuđenje Evropljana: šta je to, kakva je to muzika? Odakle ona dolazi? Nikada se nije čulo ništa slično, naprosto zato što se zanemarivalo funkcionisanje afričkih jezika (na kraju krajeva odbijalo se da ih se čuje) i zato što se nije razumelo da američki Crnci ne govore jezik koji im je svojstven.
Dalje, iako ima najraznolikijih instrumenata, u Evropi se nije puno toga promenilo od grčkih vremena. Izvan domena udaraljki – koriste se još dva tipa instrumenata.

Žičani instrumenti koji spadaju u vrlo «proračunate» instrumente, vrlo matematički razvijene: računanje intervala, računanje tonske visine zarad štimovanja. Grci su koristili liru, kako bi pratili izvođenje poezije (one koje zovemo lirska poezija, one koja je najpevnija, najintimnija, koja nas najviše dotiče). Lira je bila instrument boga Apolona, koji nije bio slučajno bog mere, harmonije, propocije, ravnoteže, računa, lepih formi – i samim tim i lepih umetnosti.

Tu su duvački instrumenti, sa druge strane, od kojih je najpoznatiji aulos – reč koju najčešće prevodimo kao «flauta» što me posebno nervira. To nije bila uopšte flauta, već instrument sa piskom, nalik oboi ili klarinetu, koji je stvarao vrlo bučnu muziku, široke tesiture, i u visokom i u niskom registru. Taj aulos je bio vezan za jednog drugog boga koji je takođe bio zaštitnik umetnosti, a ovaj bog je bio istinski bog muzike: Dionisa (Dio – nusos: Zevsov sine, božiji sin ako hoćete). Koliko je Apolon bio bog mere, proprocije i uravnotežene lepote, toliko je Dionis, bio divlji, nasilni bog, za koga su Grci govorili da nije njihov, već da dolazi sa Orijenta: iz Indije ili Arabije. To nije bio bog mirnoće i smirenosti, kao Apolon, već bog kolektivnog pijanstva, transa i nesputane muzike. Zvali su ga takođe i Bahos (Bakus starih Rimljana): bog vina – iako najverovatnije kod Grka nije bilo samo vina, već i poneka travka. Pričali su o njemu da je pokorio Grčku uz pomoć povorke razuzdanih žena: Menada ili Bahantkinja (jedna Euripidova drama nosi ovo ime), uzrokujući pijanstvo i delirijum, neku vrstu kolektivne vrtoglavice koja se širila posvuda kuda je prolazio. On je bio, takođe, vrlo staro božanstvo, koje je imalo tu karakteristiku, možda i zbog toga što je bio Božiji sin, da ciklično umire svake godine, i da se ponovo vraća u život, u odnosu na smenu godišnjih doba. On je bio takođe i bog tragedije.

Sve ovo – glas pesme, dva velika tipa instrumenata – vode nas ka trećem fenomenu koji želim da pojasnim.

To je pitanje amplifikacije.

Ne postoji muzika bez instrumenata, uključujući i sam glas. Zašto je to tako? Jer je potreban rezonantni obim ili «rezonantna kutija» (to je uvek šupljina) kako bi muzika postala čujna: glasnice, grlo, usta; lirin «stomak», šupljina cevi kroz koju prolazi dah. Muzika uvek pretpostavlja nekakvu amplifikacijsku mašinu - pojačalo. Kao da je potrebno ne samo pronaći ono što je čuto pre rođenja, glas ili jezik majke, već ga i stvarno čuti, i to u spoljašnjem svetu. Vi znate dobro da prostor, razdaljine, vazduh i razne druge stvari, predstavljaju prepreku prenošenju zvuka. Zvuk se prostire mnogo sporije od svetlosti, sluh je uvek u zaostatku u odnosu na vid. Potrebno je, jednostavno, još malo vremena kako bi zvuk stigao do nas. Prostiranje svetlosti je za naša čula, našu percpeciju, praktično trenutno. Prostiranje zvuka to nije. Zato je potrebno da se zvuku pomogne, da se on «pojasni» - da mu se da snaga koju on nema. Potrebno je dati zvuku mogućnost da pređe razdaljinu, koju on teško prelazi, naročito ako je ta razdaljina ona koja deli momenat pre i posle rođenja! Ili jednostavnije, ako je u pitanju razdaljina koja čini prostor.
Iz ovoga proizilazi sledeće: muzika ima za zadatak da klarifikuje, pojasni majčino prigušenje zvuka. U majčinom stomaku, dete ne može da se razlikuje od tela majke: ne postoji prostor, distanca. Ako čuje to odmah provocira reakciju: da se pokrene, da bude dirnuto. Ako muzika postoji to je zbog toga da bi ponovo našla tu prvu, sasvim prvotnu, emociju.
To je i pravi razlog zbog čega je muzika uvek imala problem amplifikacije, i što je uvek bila sklona tehničkim inovacijama.

Evo još jedanog, i poslednjeg primera, koji posebno volim da navodim: to je praistorijska muzika, ili ono što pretpostavljamo da je ona bila, sa više ili manje uspeha. To je muzika koju nazivamo paleolitskom, muzika kromanjonaca ako hoćete. Pećine, a pre svega one dekorisane, u kojima su zidovi bili oslikani, izdubljeni ponekad i kojim misterioznim znakovima, te pećine nisu bile nastanjene: one su bile mesto kulta, ritula, neke vrste crkava ili hramova. Kasnije je shvaćeno da ove pećine nisu bile birane samo zato što su njihovi zidovi bili pogodni za oslikavanje ili dubljenje, već i zato što su posedovale izuzetne akustičke karakteristike: da li zbog toga što su bile u blizni podzemnih reka ili izvora, čiji je huk omogućavao da se modifikuju određena zvučanja, da li zbog toga što su imale snažan eho, ili zbog toga što su hodnici i galerije „komunicirali“ međusobno, omogućavajući da se zvuk sa jednog mesta prenese i pojača na drugom. Pomalo kao u grčkim pozorištima, u kojima je akustika tako dobro proračunata da ako se novčić ispusti na sceni, zvuk toga se čuje na najvišim tribinama, ili kao u katedralama ili koncertnim salama.

Drugim rečima, amplifikacija nije skorašnjeg datuma. A zašto je to tako?

Na kraju krajeva iz jednog jednostavnog razloga koji sam već sugerisao. Muzika je umetnost emocija: tog pokretanja koje nas je uljuljkivalo pre našeg bolnog stupanja u egzistenciju. Muzika može biti vesela ili setna, srećna ili tužna. Možemo voleti jednu muziku i mrzeti drugu. Ali od trenutka kada smo dotaknuti, nešto se odmah pokreće, a to nešto se zove radost : remetilačka emocija. Toliko često viđamo ljude koji plaču slušajući neki komad muzike: oni ne plaču jer su tužni, oni plaču od radosti. A ako plaču od radosti, to je zbog toga što ta emocija – ta prvobitna emocija, najastarija od svih – dolazi odjednom, bez zadrške, da ih preplavi.

U tome, verovatno, leži moć Muza.

Montrej, 12.februar 2005.

2008-06-14T01:35:00.000-07:00

Verovatno zvučim patetično, moj muž bi rekao srpski, ali rastuži me kada čujem da prijatelji odlaze sa naših balkanskih prostora. Prva i jedina važna trauma se desila 1986 ili 1987 godine kada su se naši kumovi, odjednom, iznebuha i na pravi pogled, bez ikakvih razloga, preselili u Kanadu. To su još uvek bile dobre godine, oni su imali dobra zaposlenja, bili su iz finih građanskih kuća, dakle, bez stambenih problema. Kod naših kumova smo svakog Svetog Jovana slavili slavu. To jest, pošto je moja nana, ugasila sveću kada je deda doša iz zarobljeništva i dobio službu u JNA, mi slavu više nismo slavili. Zato smo išli kod naših kumova na neku vrstu para-proslave, nešto što je bila njihova slava, ali kao da je naša. To je bio za mene prvi osećaj proširene familije – koja je tako važna, ovde, na Balkanu. To su bile divne slave – sa puno dece mojih godina koji su trčala uokolo, po velikom i ušuškanom stanu, puno kolača – na primer Teta Ivanine puslice, roditelja i starijih koji su nešto pričali i velika kuhinja. Njihov stan je bio na početku Zemuna, a u vitrinama su bile izložene porodične drangulije – sa jedne strane iz beogradsko trgovačke familije, a sa druge predmeti iz srpsko-zagrebačke gospodske zaostavštine. Onda su oni otišli. Slava je još neko vreme živela, ali sve tužnija i tužnija. Njihovi roditelji su postajali stariji, neki od njihovih prijatelja su početkom devedesetih krenuli u Kanadu, a onda su i roditelji otišli preko bare. Naša kuma je došla pre koju godinu, zatvorila kuću, zapakovala sav taj zagrebački bidermajer i poslala ga preko okeana, a mi smo još neko vreme čuvali ogromnu sliku nekog marginalnog baroknog mazala, dok nije došlo vreme da se i ona preseli u Kanadu. Mislim da je to bila predstava Davida i Golijata.

Juče mi je Irena javila da je primljena na doktorat u Amsterdam. Samo po sebi ništa posebno. Ali skopčano sa njenom ljubavnom pričom to je definitivno odlazak. I to ne onaj koji znači eventualni povratak posle tri godine, već odlazak koji govori: naša deca će imati tetku u Amsterdamu. Razmišljam kako zbog te naše prijateljsko-familijarne proširene mreže uvek možemo da pošaljemo decu negde – tako sam i ja kada sam bila tinejdžer videla nešto sveta. Ali, opet, imam taj osećaj abandonanja ovog prostora koji samo pojačava želju moje majke da se ode, da se napusti ovaj prostor. Želja moje majke opstojava i danas. Možda manje insistira, ali kada joj budem rekla da Irena ide, uputiće mi taj pogled u kome će biti sadržana sva njena strepnja nad mojom budućnošću i sav njen strah od moga gubitništva. Posle ću biti ubijena u pojam nekoliko dana.
Eto, to je priča o odlascima i o ostancima. Priča o propulzivnoj želji, i o, neka bude tako, postojanoj ljubavi. Ili još bolje o tvrdoglavosti.

2008-03-08T13:15:00.000-08:00

I sta sad?

U Francuskoj sam. Subota u Parizu to znaci otici do centra, kupovati, imati kulturne aktivnosti. Moji prijatelji su proveli tri sata u Muzeju Quai Branly na radionici iz klasicnog indijskog plesa. Sledece nedelje je na programu Mali. On radi kao trader u BNP-u, ona je Psihomuza, doktorant kao i ja, samo sto ima asistenstsku poziciju iako je to u Francuskoj Bolonji komplikovano. Dakle, on radi na berzi, po svemu sudeci jako uspesno, tako da se vraca kuci svako vece u 10 uvece, a krece na posao oko 7h. Kada se vrati onda je kao zombi, vegetira, nije ni za sta. Tako da je sada pristao na kulturni vikend.

Permanentno obrazovanje ili vec sta, za mlade uspesne parove - upoznavanje dalekih kultura, na gledanje silnih dokumentaraca. Posle svega toga, kako pa ne misliti da se o svima sve zna, to jest, da je kod nas resenje za sve ostale.

Mene najcesce uhvati stid. Uhvati me stid kada sedim do onog Afrikanca koji je dosao u Pariz po svoju koru hleba, i koji se ocajnicki odrzava nad vodom. Ili me uhvati tuga. Kada shvatim da moja zemlja opet srlja u neke cudne periode u kojima se ne moze do kraja reci - hoce li ili nece biti dobro.

Onda me uhvati i ismart-ass inat. Kazem sebi dosta vise toga samodovoljnog rezonovanja.Treba terati inat. Na primer, zasto ici u Juznu Afriku kada je tamo uzasna separacija i kada je beli covek unistio kontinent. Uzasan je Johanesburg, kaze moj kum.

Ili me uhvati picajzlasti ponos. Kao na primer - ah, vi nikada niste probali ulje sa Korcule. Kakava steta, najbolje je.

Ili me uhvati jednostavna malnholija. Setim se Trsta, i Guiliane, i Miramarea, i Joyca.

I onda zaplacem pred Beketovim Malone dies...

I onda eto, pocenem da postavljam, ludicka, banalna pitanja...sta sada, kako?

I onda zacutim...

2007-11-16T05:28:00.000-08:00

Evo vec treci dan strajka - zeleznica, javni prevoz i studenti. Jedni se bore za penzije, drugi za visoko soklostvo da ostane kakvo jeste: drzavno i marginalno. Mogu da razumem tu paradigmu univerziteta koja ni nama nije daleka - u krajnjoj liniji pravilnu, egalitarsticku premisu, da svako ima pravo na obrazovanje i da treba da moze da ga ostvari. Da li ce se to promeniti kada se uvedi novi zakon o finansijkoj autonomiji univerziteta - kada oni budu raspolagali svojim sredstvima i postavljali odrdjene uslove, ne znam. Evidentno je da u ovom populistickom trenutku u kome se nalazi francuska politika je sve moguce, a najpre da ce interes velikih firmi i najbogatije olgarhije da prevlada nad socijalnim, welfare osnovama francuske republike.

U svakom slucaju radi se o strahu i nepoverenju. A to su upravo stvari koje Alain Badiou analizira u svojoj poslednjoj politickoj(filozofskoj) knjizi "De qoi Sarkozy est-il le nom?". Badiou analizira strah, da bi rekao da je vazno, danas, biti hrabar, i u principu, narodski receno, treba pisati uz vetar i ne fermati ni tri posto, o tome sta je zvanicna politika i svakodnevica. Badiou poziva na vrstu transformativne, kreativne i akcione hrabrosti - koju jedino moguce misliti kao komunisticku. Druga hrabrost ne postoji - odnosno, ako i postoji, ona je od one desktruktivne sorte.

Zanimljivo je da i Badiou i Negri, iako ne istomisljenici o nacinu afirmativnog delovanja na politickoj sceni danas (a i sire) se oslanjaju snazno na koncept ljubavi - kao koncept koji je istovremeno kreativan i komunitar, kao koncept koji treba ponovo zauzeti i podvuci njegov politicki znacaj. Ljubav je politicka snaga, a ne samo teoloska ili ljubavnicka, rekao je pre neku nedelju Negri, na uvodu u seminar "Sta je to levica danas"?. Naravno, Negri govori iz pozicija svog spinozistickog iskustva, a Badiou? "Ljubav je nasilna, neodgovorna i stvaralacka", govori on. Ona je disciplinovana konstrukcija istine o svetu iz pozicije Dvoje, i ne zahteva ni ispunjenje zelje, ni egalitaran ugovor izmedju dve individue. Ljubav nas uci da je suverenost individue iluzija, i da je individa sama za sebe praznina i beznacajnost sama.

Knjiga o Sarkoziju jeste knjiga o revitalizaciji komunisticke hipoteze sa sa stanovista bivseg 68asa, maoiste, anti-peteniste. U smislu u kome Badiou petenizam identifikuje kao ime za reakciju unutar francuskog iskustva - i pored toga sto su epohe i okolnosti razlicite. Sarkozi je tako ime za reakciju, za udvoristvo, za francuski strah.

U krajnjoj liniji to je uzbudljivo - svi ti ljudi od 70 i nesto, koji jos uvek, strasno, veruju u Trecu fazu. To je istvremeno i inspirativno - odnos prema svetu i zivotu koji kaze: nema zebnje. Pored toga, i to je jedino; po mo misljenju, sto oni koji strajkuju protiv novog zakona imaju da kazu, ako imas 20 godina onda se buni, idi napred, budi levicar, komunista. Onaj koji je sa 20 vec u povlacenju, racionalizaciji i brizi da li je ucionio pravu stvar - ah, ah, tuzna je nedelja...

2007-10-30T04:37:00.001-07:00

IMG_1167
Originally uploaded by koalica

I have been to Amsterdam for a week. Indeed, it was one of the stranger experiences. Not the town itself, not its canals, not its row of almost "spot-the-difference" houses, not its have-a-good time marvels. Not that, but the human bonding. Right now, I don’t feel anything in particular about Amsterdam, which is strange for me – since, I am by definition a flaneur, who likes the pace and the feel of the urban spaces. Amsterdam is somehow blurry, like the weather up there, like the endless flatlands and as murky as the land crisscrossed with canals and humidity. Because, what happened in Amsterdam makes it just a scene, just a stage for that something that intertwined two, maybe even three people. If one can count me in, since I was a witness, a helper, a facilitator. Almost, Kafkian figure of helper, but then, much more eloquent.
It’s the question of love, after all. It’s the question of simple and banal human lovemaking. And, yet, it is strange when one finds itself among its mists – not as the one directly involved, but as someone who is present and who observes. Observers in matters of love are having a absolutely singular position, that is somewhere between “heaven and hell”, pathetically speaking, since it is not an active role, not completely passive one. I would say that observer in the matters of love is the absolute pervert and the transgressor. Observer is by definition a pornographer.
The two, the couple are my best friend and a man, who came out of nowhere. My best friend, is epitome of many graces and enchanting spirit that comes from ultimate female insecurity and self indulging neurotic manifestations. It is charming this combination because it is the sign of somebody intelligent and sensitive, complicated and funny, somebody who can be many things and not just one, and not just boring one. In the same time, this charm is pampered with the incoherence of egocentric “moods” – but it is a reasonable price to pay. My best friend and I know each other for a very long time, and I think that we mutually appreciate our good/bad personal traits. We can endure each other with lots of mutual love.
That man who came out of nowhere is exactly that. Someone. Someone who has been expected to come into my best friends life for very long time. Not exactly the prince with shining amour, but close. Almost perfect, if I should express myself in a romantic fashion. Someone, who fulfils my friend’s cravings for emotional stability and security. Someone, indeed, particularly well suited. Someone apparently full of many good characteristics and yet, too little time, to really have a full grasp of the them, there.
It could have been a very banal story of falling in love, if I wasn’t there. I fear that it is anyways, as love stories usually are. It is just, that my by-standing was in most cases inevitable and that I have learned that by-standing is beyond innocence in every possible sense. The bystander wants to get involved, wants to have something to say, wants to change courses of things. And in the same time bystander knows how futile this ambition is.
And yet the other two profit from the bystander. They profit form bystanders disinterest, from dispossessed and aimless nature of the third party, from perverse enjoyment of the by-standing. This third party gives structure, gives its expertise, its authority (and there we can go back to the figure of auctor) on the situation that is going to be materialized. And this giving is irreversibly taken.
In playing this game, my trip to Amsterdam passed. Luckily and again, not in a samll part because of my total lack of energy and scruples, the couple finally has defined itself as couple. My moral lacking as to someone who could have been more an arbiter and less a “transgressive” communicator, is leaving me with sense of guilt that is beyond the guilt of the couple involved. Because, there are people that were hurt in the process - people that are left behind.
And so, if I try to summarize my stay in the Northern Flatland I would say – well it was blurry and guilt ridden. But, I managed to see Rotterdam, the great port with its endless skyline of cranes, docks and ships. Mighty sight. And I managed to walk around Delft, and to admire its sleepy streets, and night lights that gave this little town fairytale like, almost Christmassy atmosphere.

And I managed to grasp a bit the logics behind “l’anomalie hollandaise” of the golden century. And I have learnt to appreciate the advantages of the tumultuous, extrovert and communitarian “love” that South so effortlessly generates.

2007-10-25T13:20:00.001-07:00

U Amsterdamu sam. To je izuzetno lep grad. Voda i red. U njemu je tesko izgubiti se. Za razliku od Venecije, koja je sva satakana od mrezastih sirenja, lavirint. No, ponekada, pored prostora, grada, tu su i ljudski odnos, tesko razlucivi. Ponekada, sasvim zamagljeni. Ponekada tako brutalno jednostavno, da postaju nejasni. U mom slucaju, to je onaj udeo transfera. Kada ljudi, oko mene, do kojih mi je stalo, pocinju da sire energiju koja je neubicajena za posetu, za upoznavanje grada. Kada pocinju da traze. Traze odgovor za svoj zivot, traze radikalnu promenu koja treba da razresi toliko toga. Do tada, sve je to samo preklapanje. Mali razgovor medju prijateljima. Od tog trenutka, od trenutka materijalizacije, sve postaje na cas zamagljeno i nejasno, a potom to nesto drugo preuzima svoju oblik i pravac. Ali momenat transfera, momenat metamorfoze, ukoliko sam u blizini toga, je za mene potpuno zaglusujuci. Na kraju moja enegrija biva iscrpljena. Ukoliko je ovo slucaj, onaj koji se sada desava tu oko mene, ja, sekundat, kazem, mozda, jos uvek, tu u okolini, ovih kanala i kuca strmih stepenica, postoje alhemijski tragovi. A, ono pitanje koje ostaje iza "madjije" je vezano za predjeni prostor, za to sto se na kraju ocekuje, na proizvod tranformacije. Materija. I pitam se, gde, kuda, koji se to oblik na obzorju pojavljuje, ja sekundant. A znam, da ta moja pitanja ne vrede vise nista - kada se pojavi, ta ocekivana materija, sve i svi ostali, odlaze u pozadinu, nazad na pozicije...

2007-10-15T05:07:00.000-07:00

Za vikend sam bila na francuskom selu - region Sarthe. Na pola puta izmedju Chartres-a i Le Mansa-a... Stanica u pripizdini, onda po tebe dodje taksi i odvede do malog mesta - ne vise od 30 kuca, crkva, kasno romanicka, omanji chateau i nepregledna polja. Kao i uvek, moj utisak o Franuckoj - toliko zemlje, toliko oranica. Samo mi se cini da je zemlja nekako debela, puna, bremenita. Nasuprot tome nase ravnice mi se uvek cine pune prostora i kao da se istanjuju, malo po malo, u toj svojoj sirini. Melanholija puste.

Mala kuca napravljena od blata i kamenja, seoska kuca - to je bogato selo, uokolo sume kestena i hrasta. Iako nije prebogato i ljudi su skromni. Svi uokolo gledaju ragbi u subotu - Francuska igra protiv Engleske, a ja, ipak, u sebi najvijam za Engleze, jer me sve podseca na Henrija V, na bitku kod Agincourta, iako je to bilo na severu, kod Calais-a. I Englezi pobedise i bi mi zao Francuza i njihovog underdog stava. Opet se pitam - kako je moguce da ovde svi znaju nesto o ragbiju, cak i onaj vozac taksija na Montparnasse stanici, koji je dosao negde iz Zapadne Afrike. On je juce navijao za Juznu Afriku - za Afriku u principu. Afriku sa tim tvrdim R.

2007-10-15T05:05:00.001-07:00

Pariz je stvarno izuzetno lep u jesen, ukoliko se dogodi da je jesen blaga i vedra. Opet me muči noga, a u mojoj pustopoljini se ne dešava ništa novo. Moram da odmaram nogu što ispada kao da se nalazim u nešto slobodnijem zatvoru.

Juče sam pozvana na druženje i večeru, ali nisam išla jer sam već krenula do grada da kupim nešto za jelo i da vidim sveta. Bile su Les nuits blanches - manifestacija u kojo se utuca puno para i na kraju ne dogodi ništa posebno...Da, Pariz je crna rupa za umetnost...

Dve sestre, valjda bliznakinje, se još uvek suludo svađaju na arapskom - to zvuči kao apsoultna histerija, toliko da ispada smešno. Plus, lupaju vratima. Od francuskih reči jedna je vikala - Tu es sauvage et mauvaise - i razmišljam kakav tankoćutni jezik, na srpskom bi se to reklo mnogo gore, brate/sestro..

Od sutra ću ponovo u biblioteku. Tu je utočište...

Slušam Sama Cooka - genije...Sugar Dumpling (o ženi koja kuva kada god on pozove, divno) i naravno neverovatna Change is gonna come...Kakav osećaj za frazu je imao Sam Cook, kakav glas...iz ničega, iz apsolutno banalnog, iz glupog, nešto veliko i potresno...to je bluz... između lamentacije i jublilacije, između celebration i melanholije, nema razlike, ali da je to upravo prostor kreacije, taj vakum, to gotovo pa isto, gotovo pa trik...

2007-10-15T05:01:00.000-07:00

Povratak u Nanterre je uključio i posetu Stuttgartu. Odnosno, smislila sam, a još to me je došlo izuzetno povoljno da iz Zagreba letim Germanwingsom za Stuttgart, a da zatim uzmem TGV za Pariz. Voz inače ide 3 i po sata. No, neke su smetnje na prugama pa ćemo verovatno kasniti oko pola sata - da li da im tražim povrata novca?

Inace, Stuttgart je prvi nemački grad u koji sam kročila nogom. Dvorac, puno mladog sveta, danas je bio praznik ujedinjenja (nisam shvatila kog), sede na travi, izgledaju relativno relaksirani. Nemačka je jedna čudna kombinacija bogatstva i nekakve bizarne socijale - socijale koja to nije. Valjda tome doprinose sve te nove zgrade, te prilično uske perspektive urbaniteta...Opet, capuccino u muzejskom kafeu je odličan. Kada i u Stuttgartu prave bolju kafu nego u Parizu, to je već za razmisliti...

Posle kratke šetnje muvala sam se po stanici - gore, dole, pitala za kartu (da li da je validiram pre polaska) jer sam primetila da je niko ne ponistava pre ulaska u voz, a kako sam ja istrenirana u Italiji i Francukoj to mi je bilo čudno. Rečeno mi je, u Nemačkoj, to se ne radi. Ah, kakva sloboda.

Kupila sam i nemački sudoku - Premium, pa da vidimo kako to funkcioniše.

Sve u svemu, osećala sam se kao Japanka. Toliko ništa ne znam o Nemačkoj, niti razumem, da sam se osećala da upravo pionirski koračam po jednoj EU zemlji o kojoj tek stičem, prve utiske. Kao crvenkapa.

Nije tako bilo u Beču, o Parizu i pored svih francuskih ludila još i manje, a Italija mi je uvek izgledala kao druga kuća...

Ovog meseca planiram da posetim Holandiju - e tu sam tek tabula rasa...

A Mediteran dođe, tako, kao nekakva zajednička zgrada, razuđena, prilično rqsklimatanam doduše...

2007-09-11T07:39:00.000-07:00

Drugarica R. sa Novog Zelanda je pristigla ponovo u Pariz. Eto, nas dve u istrzivanju gradskih formacija. Povod je bio mundan - sta mi je sve potrebno za novozelandjansku vizu, jer sam pozvana na njeno vencanje u martu. Htela sam da vidim da li je to izvodljivo ne bi li konacno odlucila ide li mi se preko 7 brda i 7 gora na taj kraj sveta - za koji svi kazu da najlepse mesto na zemji - ili ne. Podseti me to na onu montenegro pricu o zemlji koju je bog ostavio za sebe. Sve u svemu cini se da se do Novog Zelanda moze doci i sto se viznog rezima tice. Kada smo usle u ambasadu u srcu XVI arondismana R. je uspela da naravi situaciju - inace postoje poznata po svojim blesavim komunikatroskim sposobnostima.

R: Hi, how are you doing,
This is my friend Ksenija from Serbia,
You know, since we are getting married in March,
what she's needing for visa.

(sve je to receno sa tim mekanim kiwi naglaskom, i to tipu koji je od nekuda zna)

Tip je zacudjeno pogledao, a bogami i ja - i rece joj - R. to su neke novine u tvom zivotu. Ah, ne zenim se ja sa R. vec dolazim na svadbu, ti blesavi sluzbeniku, rekoh ja na svom engleskom. I onda mi je uz jedno ha ha ukazao na formulare i pitao me ozbiljno koliko ja to hocu da ostanem u NZ - 2 nedelje, rekoh ja, sa ostalim Frenchees.

Kada sam procitala formular shvatila sam odakle ta konsternacija - pa ako je verovati forumlaru za vizu NZ su naj PC zemlja na svetu. Tu su pitanja kao na primer: Da li se indentifikujete sa nekom etnickom grupom i ako da objasnite? Ili da li zivite u pravoj i stabilnoj vezi i objasnite ako ne? Odnosno, u NZ se moze uci i putem necega sto se zove kulturalno aranzirani brak. Eh, kakava zemlja.

Posle smo isle da nadjemo Balzakovu kucu. To je isto u XVI - tamo gde je nekada bilo selo Passy...Zatvorena, naravno. Taj kraj je danas bogataski i neprivlacan.

Zatim Bon Marché - neko bi rekao idemo stopama finih dama koje novce imaju - tamo je prodajna izlozba mode i dizajna Tokija. Mislila sam mozda ima neka majca, kako bih bila branché, a da ne kosta ko oci iz glave. Kada ne lezi vraze - ukoliko hoces pravi japanski T shirt, onda plati 100 eura...a opet, svi znamo sve se to pravi u Kini.

I tako nista od toga - samo hladna voda u baru robne kuce od koje danas imam grlobolju...

Vreme se i dalje menja - univerzitet dezertiran. Ono sto daje nekakav osecaj doma - 8 automobila parkiranih ispred vrata doma u noci - i pokoji diler. Da imamo zapaljene kontejenere, mogla bih da s pravom kazem da se Résidance u povecerju pretvara u geto. No ovako, izgleda da smo jos ipak na koji korak dalje od pravog banlieu-a.

A samo pola sata, metrom i eto, puf, Bon Marché i makaroni Pierra Hermé-a...ça fait du bien...

2007-09-05T05:12:00.000-07:00

Evo proslo je vec 10 dana od povratka u Nanterre...

Vreme je kristalno hladnjikavo, univerzitet je blago nepokretan - iako su od juce poceli upisi. Postoji jedno zlatno pravilo u Francuskoj - sto se tice administracije (a i u opste) nista neloj raditi prvog dana: u nedelji, posle praznika, po otvaranju. Naicices na haos. Zbog toga po pravilu izbegavam da bilo sta administrativno radim u ponedeljak - jer znam vraticu se i u utorak i u sredu.

Utorak je dobar dan, a cetvrtak najbolji. Petak u svakom slucaju izbegavati - sledi vikend.

Juce sam se setala po Parizu sa dobrom prijateljicom koju nisam videla vec duze vreme. Intimne price. Malo umetnosti - sto manje to bolje.

U svakom slucaju su mi pravili problem - prvi put! - da udjem na moju inace apsolutno zvanicnu press karticu u jedan muzej. Morala sam da pokazem i atest od mog programa. Da napomenem na accueil je radila Japanka - to je mozda ona kombinacija koja je poseno pogodna za cepidlacenje...Japanka, koja radi na francuskom salteru.

Inace sam otkrila da me Japanci generalno malo pocinju da nerviraju - ovo nije nikakva nacionalisticko-rasisticka izjava, jer mislim da su oni na neki bizarni nacin za ceo svet trans-nacionalni (iako naravno da drze do nekih stvari) - vec cisto kao pojava u svetskim metropolama. Japancu su pojava, fenomen i oblik svestkih metropola. Svi izgledaju isto. Mesta koja oni posecuju su posebno skupa ili posebno sik. Stvari koje oni koriste su posebno cenjene. Pica koja smo pile u restoranu ZenZoo su bila najcudnija moguca, iako sam skoro sigurna da je restoran kineski, ali pretenduje na japanski smek. E to je kombinacija...Pila sam hladni zeleni caj à la mangue u kome su plutale neke cudne jestivo-ljigave kuglice. Vrlo branché - sto ce reci fensi. Opet preporucila bih - osvezavajuce je. Eto i ja sam, bez obzira na jalovi otpor, vec japanizirana...

Moju drugaricu je tu, na izlasku startovao tip. Treba ga opisati: gubi kosu, kasne tridesete, vrlo macho, ali vrlo fensi, dosao je na motoru (to zakljucujem po kacigi) zajedno sa malim deckom od jedno 7 godina, moja pretpostvka da mu je necak, a mose biti sin. Dete vec zna znanje - dakle valjda vec zna da se i njegova slatkoca racuna u "osvajanju". Nije mi se dopalo dete - previse "mudro"; déjà blasé. Bilo je nalik svom starijem partiocu po look-u i nosilo je istu, samo manju kacigu. Dakle, tip je rekao: vous partez déjà? Et vous venez ici souvent?...U taj mali lokal pored stare biblioteke...

...Za mojom prijateljicom na ulicu je izasao njen osmeh..Ah, ti francuski filmovi

2007-07-02T04:12:00.000-07:00

Studentski dom u kome sam – fuori muros – jeste ideal francuskog studentskog doma, a to je valjda, u osnovi slično i našim studentskim domovima. U principu sve te studente koji ne mogu da se snadju za stan, a to su najčešće stranci, treba strpati u male sobe i ostaviti ih u jednoj kvazi-geto situaciji, koja ipak nije apsolutno nepodnošljiva za život.

Trenutna zabava mi je ekipa koja gluvari – nekakav kombinacija dilera i likova koji konstantno duvaju. Arapi su, ako to nešto treba da znači. Pojavljuju se uveče, baš u našoj zgradi, u hodniku, sede na stolicama pored sandučića i puše travu. Naravno, većinom kada nema noćnog čuvara, a sada kako je došao kraj školske godine, čuvari i tetkice su se proredile. Jer koga brige za ove što ostaju preko leta u domu.

Trenutno, dok ovo pišem , miris marihuane se širi celima hodinkom na prvom spratu na kome sam, i prodire u sobe…eto, može čovek besplatno da se naduva. To se zove égalité, fraternité et liberté.

I tako, ponekada pod mojim prozorom pasu koze i divokoze, i po neki magarac/tovar. Ili isped zgrade srećemo paunove. Jer, odmah do doma je cirkus.

Cirkus je inače jako zainteresovan za socijalni život studenata, tako da se svake nedelje uveče u Bat. A/B organizuje CHORBA Etudiante (nisam probala), a u cirkusu se nalazi i HQ studentskog otpora izbacivanjima i neprodužavanju boravka u sobama. Cirkus je dakle glavni socijalno-komunitarni agent u ovim krajevima.

Cirkus je na neki način kontrapunkt prefekturi koja dominira ovom ledinom. Sa jedne strane policija, a sa druge sloboda komune.

Između se pruža kampus i početak radova na novoj železničko-metro stanici koja treba da bude završena 2012. godine, kao novo regionalno čvorište. Sve u sklopu projekta Seine-Grande Arche, gde naravno u pravoj liniji se prostire i kampus UPX-Nanterre.

Ukratko – između cirkusa i prefekture, biblioteke koja radi, pa ne radi, i univerziteta koji se bori za novi četvorogodišnji plan finansiranja istraživanja, sve je po starom. Brbljivi Čielanac Ivan se još uvek trudi da zbari najbolju cicu u hodniku, koja stanuje prekoputa mene, pa zbog toga pratim (kako nemam TV) celu storiju iz prve ruke. I verovatno će se truditi celog leta i neće daleko stići.

Pishomuze su juče imale poslednji seminar u ovoj školskoj godini i počastile se šampanjcem. Psihomuze su i posle zvaničnog dela (na kome sam ih ja izmučila sa mimezisom i muzikom, između ostalog) nastavile da pričaju o ozbiljnim stvarima i da se ne razgaljuju. Čudne su psihomuze. Trenuno ulaze u otovren rat sa filozofima. Ne zbog ideologije, već zbog krađe ideja.

Naime, psihomuze su planirale 9. novembra journée des études posvećen glasu, pa su pozvale i druge kolege sa UPX, notament filozofe. Prekjuče je izgleda glavna sveta krava te filozofije Martine de Gaudemar (ista ona koja je zakuvala celu moj priču sa dolaskom kod Psihomuza) obavestila M. Imbertyija da oni 8, 9 i 10. novembra prave mini kolokvijum posvećen, gle čuda, Glasu, pa da su psihomuze dobrodošle. Sada će uslediti jedan demarš u kome će se Imberty začuditi da je došlo do poklapanja termina i pozvati njih da dođu kod nas…itd.
Sve u svemu francuska posla…

I još nešto: juče smo Rebecca i ja, pošto smo zajedno spremale izlaganje, obukle iste majce (majce Sea&Cake, a koncertu u drugom postu) sedele jedna do druge i utvrdile da je posle 2 sata, samo jedna psihomuza primetila da nosimo iste majce. To je bio eksperiment o percepciji istraživača interkacija, primarne muzikalnosti i gestualnosti. Mogla bih sada da sprovedem jedan generalizujući zaključak…ajme…

2007-06-29T05:10:00.000-07:00

...muzika i grad...

evo me u odeljenju za muziku BNF - u tzv. site Richelieu...moje razocarenje: nismo u velikoj staroj palati u kojoj je verovatno radio Benjamin, a jednom stolovao Mazarin, vec u modernoj zgradi do...no, ono sto zelim da podelim jeste "muzikoloska atmosfera"...dakle, ako je novi BNF, veliki, novi, cudesni, bizarni arhitektonski projekat, ukoliko je, dakle, ta zgrada zacudno, ali vrlo mocno mesto posveceno knjizi u digitalnom dobu, onda je ovaj deo za muziku, kao vremeplov masina. Drugim, recima, ovde se jos uvek popunjavaju kartice da bi se porucila knjiga, note se gledaju na velikim drvenim stalcima, a kompjuteri su odvojeni u posebnu manju sobu, da ne smetaju...analogni raj. Da budem precizna: nije ni veliki BNF bog zna kako tehnicki super napredan, ali se trudi - plus hodnici su toliko spektakularni da se covek oseca kao da je u utrobi Enterprajza, a ne u biblioteci...

Muzikoloska atmosfera nedvosmisleno jeste atmosfera analognog doba -i jos neceg starijeg, neceg pre-tehnickog. I otud sva blesavost i nesnalazenje, pa i propast ove discipline.

Inace, pariz je sumoran, hladan i kisan... Vazduh je pun zagadjenja. Na otvorenim povrsina vetar. Na ulicama turisti. Svuda. U metrou polako zamenjuju prodaju karata na salterima, i prelaze jedino na automate. Automati se kvare jer do sada nisu toliko upotrebljivani. Oko automata se okupljaju turisti, a posebno oko pokvarenih automata. Italijani, preko 60-te i po koja unuka i unuk. Njima pomazu tri tehnicara, i dva radnika stanice. Pokvaren je samo jedan automat. Odjednom niko vise u Parizu ne zna da koristi automate.

Pocele su rasprodaje. U subotu ce biti ludnica. Leva obala je jos uvek mirnija od desna, pre svega jer vece pare treba da se potrose tamo, nego ovamo.

Kada je kisan, pariz je, ipak lep...

2007-06-17T06:19:00.000-07:00

…brbljiva usta…

Poslednjih dana muci me taj odnos muzike i jezika, i taj odnos muzika i reperzentacije. Kao da filozofija pokušava, ali ne potpuno iskreno, da odgovori na pitanje muzike u odnosu na reč, smisao i istinu. Ambivalentnost muzike jeste nešto što ostaje nerazlučivo, ostaje senka u odnosu na znanje.
Kako drugačije objasniti to da na kraju i zaključno Lacoue-Labarthe, taj rafinirani mislilac, o muzici govori kao o “nečemu što ima veze sa jezikom”. Ako opet, se ne složimo, i kažemo izričito: ne, muzika nema veze sa jezikom, onda smo prilično blizu anti-lingvističke, oniričke, estetičko-aksiološke scene “neizrecive muzike”. Kao da zbog toga, barem u Francuskom kontekstu, se odlazi ka povezivanju muzike i jezika, kao pra-psihološkoj matrici. Muzika jeste u vezi sa jezikom – muzika je pre svega zvuk, eho, sećanje, memorija na melodiju majčinog govora. Primordijalana scena – ontološko rešenje.
Ipak, u muzici, i kako je znamo ovde na Okcidentu i kako je znamo iz drugih kultura, postoji nešto što izbegava taj jasni, logički, sled “majčin govor” – “melodija fraze”, nešto što u svojoj konačnoj verziji potire reč i dozovoljava da je ne-verbalnost moguća i strukturno kompleksna. Postoji u muzici, oduvek, i izvesan magijski potencijal – komunikacija sa onim što nije prisutno u racionalnom svetu, sa onim što je potencijalno obespokujavajuće. Postoji u muzici i izvesni komunikacioni šum vezan za auto-referencijalnost i za uspostavljanje veze sa onima koji tu više nisu. Postoji u muzici izvesan ne-humani i anti-humani potencijal, destruktivan i tehnološki. Postoji u muzici nešto što je u dodiru sa zvučnom sferom planete i biosfere, ali nije joj jedanko.
Recimo ukratko: muzika ima veze sa jezikom, u onom smislu u kome okcidentalni svet samorazumeva šta je to muzika. Tu je Lacoue-Labarthe izričit. Muzika je prostor tona, prostor melodije (atonalne ili tonalne), primarnih oscilacija. Muzika nije prostor buke, šuma i sveobuhvatnog zvuka.
Ukoliko se muzika razume na taj način, onda usitinu, muzika ima veze sa jezikom, muzika je lingvistički informisana, ili ako koristimo Adornovu matricu muzika je nalik jeziku, ali nije jezik sam. Muzika kao akustički fenomen organizacije društevnost, kao pitanje idenditeta, istorije, estetičke teorije jeste usko vezana za lingvistički potencijal ljudske komunikacije.
No, ukoliko se muzika shvati drugačije – kao deo ili kao vrlo generičko ime za “sferu zvuka”, za akustički parametar “biosfere”, onda je muzika neosporno više nego komunikacija, više nego “grčki” ideal mimetičke zvučne tehnologije, više nego modernistički projekat “najčistije” umetnosti.
Govorim o biosferi jer zvuk nije karakteristika “kosmosa”. Zvuk je za nas, za naše ograničeno slušanje ušima, vezan za isti onaj prostor koji je prostor života – za prostor na kome postoje provodnik zvuka, u kome postoji O2. U tom smislu za čoveka je zvuk u svemiru ne moguć (ovde ne govorim o radio talasima, i radio prijemnicima unutar kosmičkih skafandera), kao zvuk “prirodnog okruženja”, a ne onog tehnološkog, humanog i aritificijelnog. Ta “gluva vasiona”, da parafraziram reči Majakovskog, jeste na određeni način “granica”, našeg zvučnog prostora, za sada. Granica, dakle, simbolička ili fizikalna, postoji.
Realno je da uvedemo kao važan momenat u razmatranje toga “šta je to muzika danas” odnos muzike, kao demokratski shvaćenog prostora zvuka, sa svojim neposrednim fizičkim okruženjem, sa ekološkim i bio-kulturnim faktorom.
Prirodna sredina je, to je sigurno, imala vrlo važan uticaj na razvoj muzike od postanka ljudske vrste. No, taj odnos nije nikada bio “mišljen”, dalje od nekih vrlo naivnih “istoricističko-anegdotalnih” momenata, naročito u korpusu etno-muzikološke literature. Ukoliko se pitanje sredine pojavljuje, ono se razmatra kao pitanje akustike, kao tehnologije propulzivnosti zvuka. Lacoue-Labarthe, pominje paleolitske pećine, kao mesta rituala, koja su birana i zbog svojih akustičkih svojstava. Pećine, dakle, jesu veliki amplifikatori – a kasnije i moguća mesta prisluškivanja i nadzora. No, ovde nije pitanje o ograničenim akustičkim karakteristikama nekih prirodnih formacija, već o “prirodnoj sredini, okolini” (moram primetiti da je ovaj pojam na našem jeziku neverovatno nezgrapan, iako sve vreme naravano mislim na ono što se naziva “environment”) – o ekosistemu koji okružuje ljudske jedinke. Interkacija izmedju ljudsko-lingvističkog zvuka (to jest muzike) i zvuka okoline postaje presudna za razumevanje muzike kao svakodnevne prakse današnjeg čoveka. U tom smislu zvuk okoline može biti antropogen (vezan za urbane sredine), ali može biti vezan za različite druge životne formacije u okviru onoga što zovemo biodiverzitetom ili genetičkim resursom planete.
Ovde se postavlja pitanje radikalnog uzurpiranja hijerarhijske preptostavke muzike kao ekskluzivno ljudske delatnosti, bez da se istovremeno ulazi u “romantizirajuće” postavke “poju životinja”. Ne, upravo podela na animalno i humano, mora biti prevaziđena i ostavljena po strani. U krajnjoj liniji – postoji i nekakav (za čoveka nečujan) zvuka razvića biljaka (ovo govorim jer je taj floristički deo okoline gotovo uvek ostavljen po strani kao beznačajan, jer nije “čujan” fenomen ili pak “biljke ne ispuštaju zvuk, ne deru se”, pa zbog toga nisu toliko važne). Ukoliko se u ovom smislu ustinu pogleda zbog čega čovek ima “odnos” prema životanjama, to nije samo zbog “istinkta, “mekog krzna”, lovačkog i nomadskog poriva, već zbog toga što su životinje “bića zvuka” – i potencijalno “proto-lingvističkih” komunikacionih sposobnosti. Iz ovog primera se možda i najbolje vidi u kojoj meri je za zapadnu kulturu veza muzike kao tehne musike i jezika samorazumevajuća.
U tom smislu, u razmatranje muzike danas treba uzeti u obzir više faktora:
- tehnološke predznake
-okruženje slušanja
-neintencionalne zvuke
-bihevioralno-kognitivno-neurološku praksu
pored razmatarnja produkta muzičke produkcije kao takve.
Uzmimo na primer koncert improvizovane elektronske muzike. U osnovi samog muzičkog materijala nalazi se “field recording”, snimak zvuka polja ili mreškanja vode u kanalima kakvog srednjevekovnog grada. Taj bazični input je dalje procesiran uz pomoć kompjuterske tehnologije bazirane na digitalnoj obradi zvuka. Ta obrađena “muzička matrica”, sada nosi naznake “narativnosti” i diskurzivnosti, ali je vraćena nazad u interkaciju između digitalnog, analognog i eventualno “akustički” stovrenog zvuka u toku koncertne-performativne situacija. Pri tome je konceptualna narativnost, zamenjena manipulacijom vremenskim prostorom muzičkog izvođenja, odnosno “izvođenjem” tenezije i saturacije amplfikovanog zvuka. Dodatan element jeste izbor sale, ozvučenja i broja posteilaca – kao amplifikatora/telesnih barijera protoka zvuka. U ovoj situaciji – slušaoci ne slušaju samo ušima, već se pretpostavlja i “telom”, kao receptorom “zvučnih talasa”. U samom doživljaju ove muzike može se govoriti o “ushićenju zbog mogućeg prepoznavanja bazičnog materijala performansa i njegove transformacije” ili o “događajnosti”, o participaciji i izlaganju potencijalno “destruktivnoj” muzici i zvuku.
Klasične kategorije lepog, odnosno prepoznavanje smisla, formalnog sklada, estetičkog programa, u ovom slučaju nemaju svoje jasno utemeljenje. Akcenat je na participaciji i inicijaciji, na bivanju u “zvuku”, što je više od samog estetičkog merila izvođenja kao događaja.
Na ovaj način ljudska jedinka prihvata realnost “zvučne sredine”, kao što svojevoljno “bez odstupnice” participira u svom prirodnom okruženju. Ovakav svojevrsan, eko-akustički postupak jeste karakterističan za one vrste muzike (pre svega eksperimentalne, elektronske i noise) koja kao svoj pretekst nema “reč i zvuk”, već samo zvuk kao akustički fenomen u performativnoj akciji.
Ovakava muzika jeste na svojevrsan otklon od klasičnog pojma muzike kao društvene i estetičke prakse, koja ima za cilj uspostavljanje “istine” i “znanja”. Ovde se pre radi o participaciji (pa i uspostavljanju zajednice) koja se opire klasično političkom sagledavanju svoje imanentne svrsishodnosti. U određenoj vrsti iskoraka, neitencionalne intencionalnosti, u svojoj eko-fizološkoj mnoštevnosti, muzika danas jeste vid kako participatorne prakse, tako i istraživačke tehnologije domena zvuka. I tako je, polako, možda, na putu emancipacije od “jezičke” matrice ka prihvatanju svoje “senzorijalne”, “spacijalne” i “interkativne” potencije. Ovde mislim na sve tri potencije (kao proto ekološke mogli bismo reći, ukoliko ekologiju shvatamo kao interakciju između jedinke, populacije i sredine) lišene “smislenosti” i “koncepta”, već kao mišljene kao realizacija redefinisane (i samosvojne) muzičke afektivnosti. Drugim rečima, nije da se o muzici a priori “ne može govoriti”, to jest da se muzike ona ne može svesti na jezičku komunikaciju, već da se o muzici svesnom odlukom “ne želi da govori”, osim ako taj govor nije već, na neki način, početak zaborava jezika. Nekada na koncertima se ćutalo, zbog konvencije, zbog vaspitanja, zbog oduševljenja, zbog lepote. Drsko, danas, muzika teži da zapuši brbljiva usta.

2007-06-01T07:03:00.000-07:00

odlučila sam da pišem neke kratke crtice o
svakodnevnici.

Juče, 31.maj 2007, Pariz

Autobus broj 27 na relaciji Opera-Luxembourg

Postaje sve prijatnije posmatrati ljude i grad kroz
autobuska stakla. Metro i RER postaju sve
nepodnošljiviji. Pitanje ostaje koliko još mesta u
gradu ostaju donekle skrivena turistima? I da li je to
uopšte važno?

Sišla kod Luksemburga, i popela se do rue de
l'Estrapade, koja izlazi na rue Ulm - tu ima jedan
simpati?an kafe. Zaboravila, doduše, da nemam stinih
novaca, odnosno da nemam ništa osim kreditne kartice.
Ustala i otišla.

Krenula polako, pored zidova Henry IV, niz rue
Descartes, dole do Sene. Pronašla bankomat. Prija mi
kvart preko puta Notre Dame. Rekla sebi, kada budem
starija, odseda?u u hotelu Le Colbert.

Prešla most, pa preko Ile Saint-Louis, pored
memorijala Shoa, ušla u Marais. Ponekada Marais ume da
bude bez vazduha. Bilo je to vreme pred kišu.

Prošetala se. Neka neobična dvorišta. Nećkala se
izme?u autobusa ili metroa.

Gužva na Defanceu. Ljudi idu kući. Sve te ogromne
multinationals...Čitam DeLilla u metrou. Falling man. To
nije jedan od ljudi koji se bacio sa kula, to je
performance artist.

Nanterre kampus je prilično pust. Južnoamerikanci
ponovo pričaju ispred mojih vrata. Flert. Čitam.

2007-02-26T03:25:00.000-08:00

Htela bih ovom prilikom da govorim o Filipu Laku-Labartu. Htela bih da kažem kako provodim vreme u gradu, za koji je on svakako bio vezan, ako nikako drugačije onda i svojom smrću. Htela bih da nesto kažem da u Velikoj biblioteci, onoj Miteranovoj nema svih dela Filipa Laku-Labarta, naročito ne onih poslednjih. I da je to čudno. Htela bih da kaže da se opus Laku-Labarta bibliografski deli, u biblioteci, a i po knjižarama, na onaj filozofsko, i na onaj literarni. Filip Laku-Labart je, dakle, bio pisac i filozof. I kao pisac i kao filozof tražio je ono nešto ono nešto s onu stranu izričaja, ono što se ne može iskomunicirati, što propada, što stvara lakunu, cezuru smisla.
Verovatno je najočigledniji način da se govori o Filipu Laku-Labartu, onaj koji polazi, prelazi, dotiče njegovog sadruga, njegovog filozofoskog parnjaka Jean-Luca Nancyija. Ipak, ko je i kakav je bio Laku-Labart – da li se o njemu može govoriti, samostalno, bez ustezanja, bez pozivanja na “intelektulani trio” koji su on i Nansi, u francuskoj savremenoj filozofiji, činili sa Žakom Deridom? Verovatno, teško. Verovatno samo uz pomoć njegovog prijatelja. Tako ću govoriti i ja.
Kada je Laku-Labart preminio, priznajem, bila sam utučena. Napisala sam tada nešto, upravo u velikoj biblioteci, na engleskom, prilično sentimentalno i patetično – nešto o o komunikaciji sa onima koji su izgubljeni jeziku, o komunikaciji sa podzemljem, o tome kako je Laku-Labart tražio one figure koje su bile i sveci i đavoli, i Grci i Okcidentalci.
Otkrila sam tada obskurnog engleskog pesnika Džerarda Menlija Hopkinsa, koga je u Francukoj prevodio Rene des Forets – jednog od onih čudnih izdanaka engleskog mističkog simbolizma, viktorijanske epohe. Jezuita i pesnik, nerealizovani homoseksualac, koji je u poeziji na Velškom jeziku pronašao inspiraciju za svoju slobodnu, akustički repetativnu versifikaciju, često je pisao o brodolomima. Njegova najpoznatija pesma se zove Uništenje Nemačke / The wreck of Detuchland / broda koji je stradao 1875.godine i na kome je poginulo pet franjevačkih duvni, izbeglih iz Nemačke pod teretom vrlo strogih anti-katoličkih zakona. I tu sam našla strofu, koju ću pokušati sada da prevedem, ma koliko trapavo i nedostatno:

Nije iz njegove radosti
Iskočila proživljena teškoća
Niti je na nebesima (i malo ljudi ovo zna)
Zamajac našao udarac teški,
Udarac i teškoća koju zvezde i oluje zadaju,
Kojima se krivica ućutkuje, a srca se ispiraju i tope –
Pa ipak, ona hodi vremenom, kao što plovi rekom
(A ovde verna prelja, priču nevernu tka i maši).
Not out of his bliss
Springs the stress felt
Nor first from heaven (and few knew this)
Swings the stroke dealt –
Stroke and a stress that stars and storms deliver,
That guilt is hushed by, hearts are flushed by and melt –
But it rides times like riding a river
(And here the faithful waver, the faithless fable and miss).

Zašto navodim ovu strofu, čije značenje nije baš lako istrgnuti iz opšteg tona, jedne svečane, sumorne i propovedne pesme o brodolomu, u vezi sa samrću Filipa Laku-Labarta? Zbog toga što mi se čini da je Laku-Labart, kao filozof i kao pisac, kružio oko tog antičko-okcidentalnog spoja, spoja poraženosti i ushićenosti, spojnice onoga “slabijeg”, potisnutijeg i manje vrilinog diskursa. I zato što je, čini mi se, bio očaran onim u jeziku, onim u francuskoj prozodiji, onim u filmu i muzici što je nosilo karakteristiske….faithless fable and miss.
Navešću nekoliko primera. Prvo poslednje reči njegove kratke misaone improvizacije o Pjer Paolu Pazoliniju. On kaže: Ima ih trojica, u tri relgije Evrope, one hesperijske: To su Kafka, Beket i on, Pazolini.
Malo pre toga Laku-Labart navodi: Monk i Dolfi, ali ne Koltrejn, Morandi (Giorgio), Bram van Velde, a ne Kandinski…Ne duhovnosti u umetnosti.
Da pojasnim: kada Filip Laku-Labart govori duhovnosti, on misli na ono što je sentimentalni udeo udivljenosti – o onome što manje-više kolokvijalno zovemo sublimnim. Tako teče i njegova kritika Vagnera. Dolazeći do Šenberga i Mojsija i Arona, do nemogućnosti donosa reči i zvuka, do ostavljanja dela nezavršenim, promašenim, nedostatnim. Kada govori o Pazoliniju – Laku govori o čoveku koji je čovek zemlje, seljak – ateista, u smislu onog kome je uskraćen Bog, koji čini i koji čin razume kao enigmu cezure, a činje za njega naravno, grace sans merci, ono što je lišeno svega onostranog osim samog sebe i svog mesta, svoje prirode.
Ili na drugom mestu – u svojoj zbirci kratkih literarnih tekstova pod nazivom Fraza Laku-Labart kaže:
…to je prostor bez smisla, lišen u nejčešće bilo kakvog sadržaja, tek organizovana u rečio, jedna fraza.
…ja ne mogu niša da zna o njoj, na pozitivan način. Ona, fraza, je drugačije modelirana – nalik tužbalici, jubliaciji, teškoći, energiji, umoru. Obožavanju takođe…ona je staro nerazumljivo mrmljanje koje su skandirale generacije…
Ako u u njoj u čujem dikciju, muziku – to je zbog te fraze, u beskrajnom iščekivanju, svoga propadanje i svoga zatvaranja…
Ili u svojo poslednjem literarnoj zbirci pod nazivom Alegorija, u tom kratkom eseju-noveli Alegrija (teško je dati tačan naziv tim kratkim, improvizacionim formama koje Laku-Labart piše, možda je najbolja francuska reč recit) on govori o glasu pevačice koja je umrla. Evo poslednjih reči: …isti glas nije prestajao da peva, o onome što dolazi, čak i ako je, mrmljajući gotovo nečujno, ona pevala o samo o sopstevnom završetku i kraju koji je sve bliži, jer se zna, u pokretu koji prave usta kako bi se otvorila, izmežu daha i njegovog pomanjkanja….provalija je beskrajna, ako bismo bili precizni…ona ne prestaje da nestaje.
Laku-Labart je, i sada ću se pozvati na Nansija, mislio literaturu kao oralnu, a poeziju kao misaonu, kao svojstvo misli. Na kraju, kaže Nansi, oralnost jeste ono mišljeno, a traganje za mestom cezure, za mestom, možemo reći i obrnuto, početka, započinjanja jeste karakteristični prostor mimezisa, kao scene defiguracije.
Uvek negativitet, uvek obrnuta slika, uvek mogućnost zaokreta – to je fraza Filipa Laku-Labarta. To je taj čin, tkanja priče i promišvanja, muzičkog sleda reči i ostavljanja smisla, za sobom.
Sve to vodi ka onome što Nansi kod svog prijatelja prepoznaje kao vokalnost njegove filozofske i literarne misli. Kao dupli onotološki mimezis reči. Muzika/zvuk ima prvenstvo, ali literatura u stvari, ne potvrđuje to prvenstvo govreći o njemu, već imitira nemogućnost imitiranja primarne vokalnosti (vokalnost majke i tišine smrti između kojih živi subjekt), težeći ka njoj i znajući da će je uvek promašiti, da neće stići do zatvaranja - jer je taj povratak, uvek već suspendovan.
Za Laku-Labarta, dakle, taj proces autokonstitucije, taj proces auto-mimezisa je uvek oralan i super-sonoran, kako kaže Nansi. Jer ne zaboravimo, kada slušamo, kada koristimo sluh, mi primarno slušamo zvuk samog sebe. Proces slušanja je mesto, čin, primarne autokonstitucije.
I otud dolazi čudesna “enigma” filozofske i literarne misli Laku-Labarta – ono što bi se moglo nazvati karakterističnim za njegov rad kao pisca i filozofa. To je etička anarhičnost, moralno ne pristajanje na ono što je završeno, konačno, puno smisla, na ono što je pismeno, na ono što je retorično. Za njega je ta punoća, ta transaprentnost, ta “spritualnost”, to odricanje od zemlje, od glasa, od čak seljačke jurodivosti, ta finoća, intelektualnost, bila jednaka nasilju. I to onome najpogubnijem i najkatklizmičnijem.
Laku-Labart, nije prisato na estetizovanje umetnosti, na apolitički prosede nekakvog otvorenog dela, na apolitičku valorizacaiju nekakvog velikog, sveobuhvatnog dela tipa gesamkunstwerka, na neuviđanje sramnog karaktera spostvene autokonstitucije, kroz prostor fiksnih figura i fiksnih očekivanja zajednice.
Laku-Labart je, stoga, bio figura filozofa-pisca, čini mi se, bez pretencija da se bude filozofom ili piscem, što je retkost. Ta ganutost pred nemogućnošću, ali i pred lepotom te nemogućnosti, pred onim što nam beži, jeste za Laku-Labarta radost. I tu radost, lišenu sublimnog i strašnog (iako je to radost svesna svog porekla), on je ponudio, skromno, drugima. Kroz te polu-intimne literarne crtice-svedočanstva, improviazije na ivici poezije i igranja sa rečima.
Zbog toga je, spontano, na vest da je Filip Laku-Labart umro – u mom unutrašnjem sluhu, zapevala, melodija prve numere sa albuma Hazoni Frenka Londona, čiji je naziv Sanktifikacija…u toj numeri kantor peva ne hebrejskom, reči koje ne znam, i čije značenje sam odlučila i da ne saznam. To je moja posmrtna muzika za Filipa Laku-Labarta…to je bio jedan čin slušanja i mišljenja o drugome, čin približavanje drugome kroz sebe, čin bola, ali i čin pomirenja (radosnog) sa nezavršenim zatvarnjem jednog života, koji je povratak u nedeterminisanost, u ono što Laku-Labart zapisuje: …drevni teatar…u kome će iscrpljeno telo pronaći čudan san, odmor bez kraja…

2007-02-23T04:34:00.000-08:00

Retki su trenuci, za bilo kog muzičkog kritičara, kada se poklope događaj i muzički uspela realizacija. Ovako bih moga ukratko i nadasve vrlo apstraktno opišem koncert koji su Sting, jedna od najvećih svetskih pop zvezda i lautista-inovator Edin Karamazov, poreklom iz Bosne, održali u najpoznatijoj pariskoj koncertnoj dvorani, sali Plejel, u nedelju uveče. Kada kažem događaj, mislim na onaj poseban trenutak, na važan momenat u toku jedne muzičke (ili bilo koje druge) sezone, kada su svi elementi koji čine uspešno izvođenje – a oni ne pripadaju samo estetičkoj ravni, na skladan način zastupljeni i odrađeni.
Za uspeh Stingovog nastupa u Parizu, sa repertoarom sastavljenim od pesama Džona Daulenda i njegovih savremenika, dakle u izvođenju muzike koju volimo da nazivamo “ranom”, bio je zaslužan i njegov produkcijski tim, i štimung u renoviranoj sali Plejel, i izuzetno raumevanje između dva muzičara, kao i postojanje jasnog, preglednog i efektnog scenarija koncerta. Ovaj efektni scenario koncerta nije nešto što se tako često viđa na koncertnim podijumima u svetu takozvane “klasične muzike”. Često se smatra da su muzičke veze i korespodencije, proučavanje opusa određenog kompozitora, lične predilekcije ili pak, potreba za pokazivanjem sopstevnog umeća, dovoljni razlog za postavljanje jednog dobrog koncertnog programa. Ne očekuje se da dela slede narativnu logiku koja je izvanmuzička, odnosno da se izveden kompozicije mogu staviti u vezu sa kontekstom vremena u kojima su nastala ili sa biografskim podacima o kompozitoru. Bolje je reći, ne samo da se ne očekuje, već bi se ovakav postupak smatrao naivnim i didaktičkim, što nisu kvaliteti koji krase “velika izvođenja” u domenu klasične muzike. Pa, ipak, izvođačka praksa poslednjih decenija baš u domenu rane muzike u mnogome je promenila ovakav “ekskluzivistički” stav prema koncertu – iako i tu je koncept, često, ukoliko niste poznavalac i ljubitelj rane muzike, teško na prvi pogled sagledati i doživeti.
Sting dolazi iz druge muzičke tradicije i kao jedna od najvećih zvezda pop muzike današnjice, nema pretenzije da se pretvara da je veliki poznavalac renesansne muzike. Ono što Sting investira u koncert jeste pre svega samu svoju pop personu, svoj singularni glas, ono što se na engleskom zove signature voice, i svoje neosporno muzičko umeće i muzikalnost. Sting je da podsetim u pripremi albuma Pesme iz lavirinta koji je zajedno sa Edinom Karamazovim ostvario za čuveno diskografsku kuću Dojče Gramofon, prošao kroz rigorozno proučavanje i učenje renesanse vokalne tehnike, kao i kroz obuku u sviranju laute.
Vratimo se samom koncertu. Na koji način su Sting i Edin Karamazov (čiji je ovo u stvari projekat) uspeli da modernizuju, približe, ako hoćete i glamurizuju, pesme engelske renesansne, zadržavajući pri tom dovoljno poštovanja i dobrog ukusa, kako se cela manifestacija ne bi pretovrila u kič teatralizaciju? Pomenula sam scenario koji je pratio inače vrlo preglednu strukturu samog kompakt disk izdanja: scenario koji se sastojao iz čitanja delova pisma koje je Daulend 1695. godine napisao Lordu Volsingamu, šefu kraljičinog kabineta i najmoćnijem čoveku u zemlji posle kraljice, upravnikom složene mreže špijuna i unutrašnje bezbednosti, kao odgovor na izostajanje njegove promocije na mesto kraljevskog kapelnika, kao i iz jezgrovitih opisa Daulendovog egzila iz Engleske, gde nije mogao da ostane iz religioznih, ali pre svega iz profesionalno-finansijskih razloga. Melanholija egzila, mesto muzičara u turbulentom dobu verskih sukoba i uspostavljanja novih odnosa moći, strah od podkazivanja, potreba za širenjem informacija, i istovremeno, stvaranje muzike, koja u svojoj melodijskoj jednostvanosti vezana za marginu renesansne produkcije, za Engelsku u kojoj se mešaju popularna melodičnosti i zahtevi učene muzike. To je ukratko naracija o Daulendu koju su Sting i Karamazov izuzetno uspešno prizvali u svest slušaocima.
Ove narativne ulomke, pratile su poznate melodije iz Daulendovog opusa kao što su uvodna numera Tecite moje suze (Flow my tears) ili završna U tami ostavite me da živim (In darkness let me dwell), iz poznatog ciklusa Lachrimae, između kojih su stavljene Daulendove svetovno-ljubavni madrigali i pesme uz lautu, kao i pesma Roberta Džonsona Da li ste videli beli ljiljan u cvatu (Have you seen the bright lily grow) na tekst Daulendovog savremenika, pisca Bena Džonsona. Instrumnetalni deo koncerta je bio oličen u lautističkom preludijumu, kao što je to često bila praksa i u renesansno doba. Edin Karamazov je izveo svoju transkripciju Bahove Tokate i fuge u de-molu, kao i sopstvenu Fantaziju na Daulendove motive, na samom početku večeri. U središnjem delu koncerta, Stingu se pridružio u londonski voklani ansambl Stile antiko koji ga je pratio u izvođenju Dulendovih madrigala. Ovo je bio efektan predah, sa vrlo umesnim aranžmanima polifonog renesansnog parta.
Podarivši renesansnom Daulendu ruho savremenosti, odnosno pokazavši da je pesma, “song”, uvek i bila na neki način “pop kategorija”, Sting je pokazao da je za današnjeg slušaoca vrlo važno da se vežu za “prepoznatljivi glas”, za glas koji stoji u unutrašnjem uhu svakog slušaoca. Stoga je očekivanje od koncerta bilo veće nego kada se čuje glas koji se prvi put tada upoznaje. I stoga je uspeh ovog koncert još i značajniji. Jer to nije bio samo tour de force Stinga kao izvođača renesansnog repertoara, već i momenat u kome se brišu granice između muzičih svetova, muzičkih pravaca, i kome se uistinu, muzika ranijih epoha uvršćuje u savremeni repertoar bez zadrške. Ono što je takođe bilo izuzetno jesu i tri bisa – svaki na svoj način potvrđujući da je razmena između muzika moguća i potrebna, naročito danas u doba digitalnog zvuka. Sting je naime izveo dva svoja hita Hodajući po zlatnim poljima (Walking in the fields of gold) i Poruka u boci (Message in the bottle) uz pratnju laute, čime je karakteristični zvuk engleskog popa doveden u neposrednu vezu sa svojim istorijskim prethodnicima. Tu je bilo mesta i za možda manje efektni, čuveni bluz Pakleni psi na mom tragu (Hellhounds on my trail) danas poznatijeg Roberta Džonsona, delta bluz muzičara. U svakom od bisova, kao i prethodnim intepretacijama Daulenda Sting je podsetio publiku u sali zašto je jedna od najvećih pop zvezda – u pitanju je jedna izuzetna muzikalnost, uho za dobro postavljenju frazu, za značenje tekstualnog segmenta, povezani sa uzdražnim, ali vrlo sigurnim šoumenskim scenskim nastupom.
Koncert Stinga i Edina Karamazova je bio izuzetan događaj u inače prilično uštogljenoj sezoni francuske prestnice, kao i jedan od najboljih koncerata, na kome sam, kao muzički kritičar, prisustvovala. Bilo je da ponovim još jednom dovoljno harizme, dovoljno muzičke spretnosti, dovoljno inteligentnog izbora, dovoljno osećaja, dovoljno umeća i dovoljno radosti muziciranja, kako bi se to veče upamtilo jednostavno kao poseban, singularan događaj.

2007-02-22T09:21:00.000-08:00

Antonio Negri je juče u prostorijama knjižare Compagnie, u rue des Ecoles, u Parizu, predstavio svoju novu knjigu Global – Borbe i biomoć u času mondijalizacije: primer Latinske Amerike, koju je napisao zajedno sa Đuzepom Kokijem (Gioseppe Cocchi), svojim starim saborcem.
Ono što je interesnatno bilo na predstavljanju knjige jeste to da je u publici bilo puno “mladog sveta”. Čini se da je publika bila uglavnom sastavljena od pariških italijana, što studentana, što starih prognanika, mlađih levičara i nekolicine južnoameričkih aktivista, kao i jednog broja Negrijevih poklonika i ispisnika. Dakle, kako sada izgleda maestro cattivo. Pa, još uvek je lep. Odnosno, barba Toni je sedokos, ali sa puno kose, lepog držanja, umerenog stomaka, uspravan, ali pomalo fizički indebolito, što pridodaje sveukupnom šarmu. Pored toga, treba reći, u stilu trač rubrike, da sasvim dobro nosi svoje italijanske plave košulje, sive džempere, kvalitetne crne jakne, i neizbežne etničke narukvice, od tkanice, napravljene, možda, upravo u Južnoj Amerci. Ovaj stil starog revolucionara jako dobro pristaje Negriju. Kada govori o svojim ko-autorima Negri ih indeksira kao vieux comarades – dakle, koristeći tu starinsku, revolucionarnu denominaciju za saborca, sadruga, istomišljenika. Možda treba razmisliti zašto ne koristi reč prijatelj – za one ljude sa kojima piše knjige, zašto ne spominje direktno ime Majkla Harta kada govori o Imperiji, već koristi “kraljevsko mi” ili bolje “revolucionarno mi”, možda…No, sve su to sitne stvari u poređenju sa Negrijevim stilom predstavljanja, sa njegovim načinom predavanja. Negri ima tu izuzetnu moć da zarobi publiku – da nekoliko minuta ona bude potpuno njegova, potčinjena njegovom gestu i usmerenju. To proizilazi iz jedne jednostavne, ali vrlo efikasne strategije – iz strategije podignutog glasa. Iz vrlo mirnog govora, sleda jednostavnih rečenica i preslagavanja koncepata, odjednom se naglo prelazi u uzbuđeni, povišeni tonus- u retoriku podignutog glasa gde se poentira stav, credo, punch line, njegove političke misli i političke filozofije.
Ono što je u knjizi GlobAL izneto jeste analiza i predviđanje mogućih strategija na primeru Luline vlade u Brazilu. Dakle, na koji način je Latinska Amerika odogovorila na unliateralni udar na globalnu Imperiju, koji je načinila Bušova Amerika? Kroz napuštanje nacionalnih programa, stvaranje pankontinentalnih agregacija, kroz odbacivanje proizvodnog izolacionizma. U svakom slučaju, Negri gaji veliku ličnu sipmatiju prema Luli, a donekle i prema Čavezu. Jer Čavez, jeste populista, ali populista koji jedan deo nacionalnog dohotka Venecele, eventualno, u potenciji, može da rasporedi ka “egalitarističkoj” redistribuciji dobara i podržavanju socijalnog programa razvoja zemlje.
Napuštanje nacionalne države kao modela produkcije i razvoja, jeste dobar put, za razliku od Evrope, stare otovorene rane, u Negrijevom diskursu – gde je napravljena interkontinentalna agregacija, samo da bi se, još više učvrstio nacionalni izolacionizam. Drugim rečima, umesto da Francuska ili Italija toliko brinu šta će biti na sledećim nacionalnim izborima, trebalo bi da budu više zainteresovane za događanja u evropskom parlamentu, što nije slučaj.
Akcenat je, dakle, stavljen, na tom pan-nacionalnoj, inter-rasnoj politici koje, više ili manje izravno, sporovode sadašnje južnoameričke zemlje. Na stvaranju u stvari jedne zajednice koja može, donekle, da liči teorijskom modelu mnoštva. Negri primećuje da je rasni trenutak presudan u Latinskoj Americi i da je on važniji nego egalitarizam klasnih odnosa. Njega zanima na koji način je moguće, barem za globalnu produkciju dobara danas, a opet istovremeno se za današnji globalni kapital to čini nemogućim, uhvatit, kaptirati ogromnu kognitivnu, nematerijalnu produkciju južnoameričke urođeničke i izuzetno siromašne populacije. Drugim rečima, kako kaptirati produkciju Amazonije ili favela? Dakle, ovo pitanje velikog potencijala biomoći, jeste nešto što su Negri i Koko, pokušali da trasiraju u svojoj knjizi. Treba napomenuti da Negri biomoć, bio pouvoir koristi u punom fukoovskom smislu, uz pridodavanje jedne emancipatorne i revolucionarne instance.
Negri je objavio da će se sledeća knjiga, nastavak Imperije i Mnoštva, baviti pitanjem Commonwealth-a, odnosno bolje, mreže zajedničkog, koje mnoštvo mora da podeli ne bi li bilo poltički aktivno mnoštvo. Šta je drugim rečima common ground – ono zajedničko toj dinamičnoj mreži singularnosti, koja u sebi sadrži sve prerogative “institucioanlnog delovanja”, po Negriju.
I na kraju – jedan momenat dirljivosti u tom nastupu filozofa-revolucionara, filozofa sa revolucionarni pedigreom, koji ga odvaja od drugih filozofa od knjiga (jedini treći model bi bio Hajdeger ili Fuko, ali o tome drugi put) jeste bila sledeća izjava, provocirana pitanje iz publike: je ne suis pas gauchiste. Je suis un homme d’ordre. Je pense que révolution est quelque chose ordonnée.
To je Negrijev kredo. Da se kroz jasnu analizu dolazi do emancipujuće političke geste. A gesta, ovog filozofa- revolucionara je upravo takva jasna, bespoštedna i obavezujuća u svom pogledu, okrenuta ka onome što treba da se dogodi, bez ustupaka, čak i kada se, više puta u toku predstavljanja knjige poziva na opreznu i suzdržanu analizu. Pred nama je otvorena scena, otovrene karte i naravno otvorena, ali ne zato manje proživljena, borba.

2006-12-09T04:35:00.000-08:00

As if everything strange and dysfunctional in administration and bureaucracy has tumbled upon me. It seams that I am the odd case – the one who effortlessly attracts the blank, stupid face of bureaucratic machine to its fullest. The problem, then, is in me – how I treat the world around me and why it produces no” understanding”. As if we speak different languages – and yet, it might be the truth.

Here, in Paris, I am restless flaneur, but without Benjamin’s, messianic lightness of insight – since, life is not here merely to be observed and reflected upon, but to be carried around in all its unattractiveness. It seams that the “epiphanic moments” haven’t completely ceased to visit me, but they scarce and few.

Caught in the bureaucratic machine of the today’s capitalist welfare – where people when want to say something “critical” about minorities, even when speaking the language other then official, they lower their voice – I feel that except being uninvolved individual (by decision, not by factual development) there is little to do. But, then, in this complete dis-subjectivisation, you are experiencing nothing of the quality of life that it intrinsically possesses because it is life that we live.

In this line of thought I have been thinking a lot about terrorism, these days. About the psycho-profile of today’s suicide-bomber. Or just suicide-terrorist. It seams to me that there is nothing strange about this particular individual, since dispositives which are producing him are the ambivalent ones (as are all of today’s dispostives) – they both produce the subject and disinvest him of his/hers subjectivity. Indeed, the terrorist of today is non-entity, neither here or there, desperately trying to be “someone” i.e. e. suicide-bomber, but in very “becoming-possible” as suicide-bomber he is denying his subjectivity by proclaiming himself to be a tool. This situation of a man-becoming-a tool is present in everyday life of each one of us. And yet terrorists proclamation of becoming a tool is a false one – this individual doesn’t really believe in becoming the tool, he is just enacting something that is thought it would heal the gap between subject and non-subject, that would produce a “more full, rounded subject” snatched of the here-and-now dimension. Terrorism today is a ritual – it is a ritual of our capitalist, globalized world – that is more “true” of its character then no-global movement or any other “positive” force. By true, I don’t think that terrorism is truthful, because it is not – it is just showing us a futile and perpetual dance around undecidedness that today’s world is living.

Paris, as any other global capital, is a city of many pleasures. And the particular potential of Paris is that “the pleasures” are meant to be there, by default. Yet, it is as any other big city – cold and inhuman. The inhuman element is propulsion – the constant need and horror of moving. With metro and RER hundreds thousands of people are displacing themselves thought the city, in perpetual hunger for moving and reaching its goal. In this sense, you spend more time in the tunnels of Metro, then on actual streets. You are too tired for streets, and yet never tired of shops.

And the problem of abundance. The abundance of shops, of bakeries, of restaurants, of people, of everything. The abundance is a joy-killer, especially in the pre Christmas times of shopping frenzy.

Where is now ingovernabile, as Agamben calls someone who is for him a “messianic subject” – someone who is already here, but we cannot see him completely? Where can we search for something that has not constituted itself completely as ordained entity, but it functions as a propeller of the political constitution?

It should be someone who converts itself, thus hiding from the gaze, someone who rejects the subjecitivization and yet presents itself as a proper subject to the world.

But, maybe it is someone completely insignificant – passerby and helper category. Someone that we cannot pinpoint, that escapes the subject perception. A mole?

I think that being a rat, and the charming one, has something to do with a stern face of the bureaucratic machine. They know you don’t belong to them, that you despise them and yet they can’t really tell why. Then, administrative wisdom states – transform that individual in qualunque, make him powerless and dispossessed. Yet, there lays the seed of possible change.

And to be precise – i am not the rat, yet…

2006-11-23T13:33:00.000-08:00

U Parizu sam...Ne mogu reci da mi je divno...Odnosno, prekratko sam ovde, tek nedelju dana.

Citam novu Agambenovu kratku filozofku criticu "Sta je to dispozitiv" u odnosu na ovaj Fukoov termin.

Bila danas u Luvru. Ne od znatizelje, vec iz ocajana. Mislila sam da cu tamo malo da saberem misli. Prevelik je Luvr, a setanje znaci da se stalno ide iz prostorije u prostoriju - dok oznaka sortir u stvari i tesko da vodi ka izlazu. Htela sam da vidim Egipat. Glavu kraljice Hapsetsut. Nisam je nasla. Ali sam videla nesto nebobicno interesantno - a to su soljice za caj iz druge polovine XVIII veka na kome je nacrtane poruke u obliku onoga nacrtano kljuc pa na primer nota de pa votre pa nacrtano srce ( cle de votre coeur)...Jako interesnatno, potpuno efemerno, i nekako prisno...Videla i Milosku Veneru - stavljena je u potpuno neprimerenu sobu, drvenu, cudnu, ceremonijalnu...i naravno, egipatske macke i krokodili...

Toliko o krilu Sully...

Svuda daju instrukcije kako da posetioci dozive Da Vincijev kod...Eto sta je muzeologija danas.

a padala je kisa danas...spleen...

2006-09-27T13:47:00.000-07:00

Nisam dugo pisala...Ovo leto je bilo sastavljeno od neke cudne tvari...Mozemo je nazvati lenjost, oblomovstina, ali je bih je nazvala zivot...Nisam imala potrebu da pisem, da komuniciram, da cinim bilo sta izvan onog neposrednog...

To su bila dva divna meseca na Koruculi...Kada sam stigla na otok, krajem juna, dani su bili spori i dugi...I puni svetla...Nije bilo puno turista, ali nije bilo ni prazno...I pocela sam da se vezbam, da budem na otvorenom, da se prepustim moru...

To jeste bilo nesto jako posebno...

Moje setnje su se najcesce zavrsavale kod samostana Svetog Nikole, dominikanskog...Nikada do sada nisam videla fratre, ali tu su negde...Samostan je na zapadnoj tacki i sunce, kada se do njega stigne oko sedam popodne, je zaglusujuce...

...neke od fotografija ovog leta mozete da nadjete na http://flickr.com/photos/koalica/

Postiracu svaki dan neku novu sliku...

i po malo poceti da ponovo pisem, komuniciram i stvaram ono sto je namenjeno i za druge...

2006-06-10T04:12:00.000-07:00

The Comeback

Posle gotovo dva meseca ne postiranja, objavljujem da sam tu negde, prisutna...Maj je bio mesec od banje i rehabilitacije. Ništa posebno za prepričavanje osim čudnog osećaja da imati trideset godina još uvek na nekim mestima znači biti među mlađima...Ako bih presekla ovaj lažni pokušaj komičnog, u Mladenovac koji pripada administrativno Beogradskoj opštini, a geografski Šumadiji, dolaze i izuzetno teški slučajevi koje šalju prestoničke bolničke ustanove. No, oni su odvojeni od nas - takozvanih “lakih slučajeva”, što znači da smo mi samohodajući kriplovi – ali sam imala, sticajem okolnosti, mogućnost da vežbam upravo u tom delu rehabilitacionih zgrada. Teško je kada se vidi dete od 9 godina sa multipl-sklerozom ili kada se vidi, lepi mladić, od nekih 17. godina, unakažen u saobraćajnoj nesreći koji više ne zna ni razgovetno da govori. To su momenti kada se ogugla i kada se ponavlja ona matrica “dobro je da je/sam živ/a”. Pa, ipak...
No, bilo je zabave u bazenu i vrlo ugodne ultrazvučne masaže.
I nešto što se zove radna terapija...i razlog zbog čega Singer mašine ne treba izbacivati iz kuće...
I naravno, Austerlitz od W.G.Sebalda.
Povaratak u Beograd, evo, obećava kišne dane, razdruživanje sa Montenegrom, opštu apatiju, srednjoškolske maturantske terevenke na ulicama, sveopšte popločavanje centralnih ulica crvenim ciglama, administrativne poslove oko bolovanja i po koji ozbiljniji blog u vezi Foucaulta...u očekivanje južne Dalamcije i rodnog otoka Marka Pola.

2006-04-13T05:53:00.000-07:00

ovo je tekst - ne bas do kraja sredjen sa muzikoloskog skupa u Beogradu "music and memory", 11-14.04.2006.

SOKUROV'S HELPERS

I would like to explore connection between memory and sound in Sokurov’s films – between spatial organization of gesture and sound in his films dealing with loss of power and its transition to disciplinary distribution of power. There is a sense of loss, of particular trait of remembering and forgetting, embodied in auxiliary figures in these movies – servants and helpers.

I would start my presentation with a matter that was for most of my life a personal issue, but that in recent time (months) became a matter with theoretical consequences. It was the question of my own name. Ksenija, Xenia. (However egotistical this may sound to you I will continue with this line of argument).

For most of my life, well ever since I have looked up in the ancient Greek Croat dictionary I was led to believe that my name means – foreign, stranger, alien, and therefore it is the basis for the words such as xenophobia (that I am mostly frightened of) and xenophilia (one sentiment that is disappearing rapidly). Only recently, I heard of disambiguation – of undecidedness of the meaning of xenia in the ancient Greek. Apparently it stems from phyloxenia – which is hospitality, kindness to others, but being unable to retain its original form it became xenia – the alienated, alien subject. Since, I have long decided that my name means stranger (as every good, existentialist girl would), I was unpleasantly struck by this « hospitality » situation, which in my opinion was doing no justness to my name, making it soft and ordinary.
In recent months I have read a essay that would change my mind – a study that would resurrect the term xenia as a term: not as a proper denomination as it was for me and that would inscribe it in currents of contemporary theoretical thought. I should point out that the term was used in its adjective form in Paolo Virno’s Grammar of the multitude, for describing the bios xenicos – alienated life. “The absence of a substantial community and of any connected "special places" makes it such that the life of the stranger, the not-feeling-at-home, the bios xenikos, are unavoidable and lasting experiences. The multitude of those "without a home" places its trust in the intellect, in the "common places:" in its own way, then, it is a multitude of thinkers (even if these thinkers have only an elementary school education and never read a book, not even under torture).”

The study, with which I would like to start my presentation, is entitled Economy of the Unlost: (Reading Simonides of Keos with Paul Celan) by Canadian poet laureate and professor of literature at McGill’s Anne Carson.
Indeed, xenia was the essential trait of classical Greek society or better of Homeric Greece, where this term designated the specific gift economy of these times. To be more precise it has signified a special type of hospitality, of “home-offering” to a stranger, poet, bard, for which a return-gift was offered – the gift of poetic making and indeed of friendship.
With Simonides of Keos things have changed – the gift of poetic making, of friendship, of intellectual communion has been altered by use of a proxy i.e. money. In other words, Simonides asked to be paid for his poetic work and that was the first instance of “classical” economic relationship between producer and commissioner in history. It stayed since. In time xenia has changed from its hospitality connotation to the term signifying estrangement and a stranger, an alien itself.
What has Simonides done? He has inscribed in poetic making, in poesis the sign of economy – he has mediated the relationship between poesis and oikonomia as no longer ritual and present, as in world of xenia. He has created the poetic creation as recreation of the lost world, as an individual “salvation plan”. In this sense poetic experience becomes modern economy itself, and he becomes a witness, a stranger.

Economy had another interesting connection that with architecture which will bring us eventually to subject matter of Sokurov’s films.
I would like to clarify a bit connection between architecture and economy, between αρχι- "chief, leader" and τεκτων, "builder, carpenteand and oikonomia, coming from oikos – house and nomos – law - οίκος [oikos], 'family, household, estate', and νομος [nomos], nemein to manage, 'custom, law', hence "household management" . To specify – there are lot of different understandings of the word economy or better oikonomia, but here I am not referring to modern sense of economy altogether but to more ancient use of the word as house management, husbandry, and stewardship. Of course, there is very important meaning of oikonomia expressed in the theological discourse of Church fathers and presently incorporated in theological thought of Eastern Christianity – that of oikonomia as a “divine plane of salvation” stemming from St.Paul’s epistle to Ephesians. In context of Church fathers oikonomia is strongly connected to process of edification, construction, building, or foresight, and even pious deception – in building of the church.

In one work in particular, Vitruvius’s De Architecture (book1, chapter II, 1) it is statds: ARCHITECTURE depends on Order (in Greek taxis, Arrangement (in Greek diathesis), Eurythmy, Symmetry, Propriety, and Economy (in Greek oikonomia)

Architectura autem constat ex ordinatione, quae graece taxis dicitur, et ex dispositione, hanc autem Graeci diathesin vocitant, et eurythmia et symmetria et decore et distributione, quae graece oikonomia dicitur.

So, Vitruvius translates the word oikonomia as distribution.

Let us now consider on other passage from the Vitruvius’ book – where he describes the origin of the living house.

THE men of old were born like the wild beasts, in woods, caves, and groves, and lived on savage fare. As time went on, the thickly crowded trees in a certain place, tossed by storms and winds, and rubbing their branches against one another, caught fire, and so the inhabitants of the place were put to flight, being terrified by the furious flame. After it subsided, they drew near, and observing that they were very comfortable standing before the warm fire, they put on logs and, while thus keeping it alive, brought up other people to it, showing them by signs how much comfort they got from it. In that gathering of men, at a time when utterance of sound was purely individual, from daily habits they fixed upon articulate words just as these had happened to come; then, from indicating by name things in common use, the result was that in this chance way they began to talk, and thus originated conversation with one another.
[2] 2. Therefore it was the discovery of fire that originally gave rise to the coming together of men, to the deliberative assembly, and to social intercourse. (And so, as they kept coming together in greater numbers into one place, finding themselves naturally gifted beyond the other animals in not being obliged to walk with faces to the ground, but upright and gazing upon the splendor of the starry firmament, and also in being able to do with ease whatever they chose with their hands and fingers, they began in that first assembly to construct shelters. Some made them of green boughs, others dug caves on mountain sides, and some, in imitation of the nests of swallows and the way they built, made places of refuge out of mud and twigs).

I am here interested to point out to the first passage. It includes that prequels to architecture (to building process) has something to do with creation of language, of “linguistic animal”, of poesis, incarnated in the voice (individual, which became collective) and with coming together, creating the community, creating the oikonomia environment.
In other words, voice (both as medium of logos and poesis) comes here as prerogative of the house-management and house building. The voice is this particular segment that puts together architecture and economy, more then the “house” itself. Indeed, poetic voice dealing with production of language teaches human beings that they are as much “technical” beings as simply natural (physical), to paraphrase Phillippe Lacoue-Labarthe and therefore opens up the possibility of technique, of construction, of fabrication, that both architecture and oiconomia indeed are.
Music, if we are to extend this argument further, having to do something with the voice, poetic voice, and with prosody, is, as Lacou-Labarthe says, “connected to the language, and its first instrument is the voice, wanting to sing the language, to make it resound”. In other words, music wants to imitate, to find that what was before – before the language was created exited the sound of the voice, its music. So any music in this sense is by definition an echo. Every sound is echo – every sound is trying to find itself again.

Of course, to manage the household, to perform the language, to build the dwelling we need people – we need helpers.

Let us pause here and qucikly point out to Sokurov’s films themsleves - Alexander Sokurov has been making, during past 5 years, a series of films dedicated to great dictator/political figures of 20th under the name “Man of Power”. This envisaged tetralogy has three completed parts – films dedicated to lives of Hitler (“Moloch”), Lenin (“Taurus/Telec”) and Japanese emperor Hirohito (“Sun”), while the last one will be dealing with Goethe’s and Mann’s Faust. In all of these works music-sonic component plays a significant role intertwined with visual and verbal part of the movie. Some interesting issues arise from this particular usage of sound-image-language structures namely the characteristic architectural notion of the memory explored in Sokurov’s tetralogy. And the answer is in all three films alienation serves as a driving force of film display. But, more importantly the situation of alienation shows how power structure disciplines the memory through the discipline of the physical body. Indeed, in all three films, even though dealing with particular political figures, are treating them as inmates of the asylum – and here let’s try to recall the notion of asylum as presented in Foucault’s lectures. Hitler in his summer retreat, Lenin in his dacha, Hirohito in the confines of his palace. Surrounded by their little armies of helpers – unnamed overseers of the power distribution.

In Sokurov’s films we are invited into the world which is inhabited by helpers, populated by little sounds/noises and whose display is bound to strange architectural units – interiors of buildings. In all of three films – Moloch, Taurus and Sun we are peeking into the household units. In Taurus for example, we are seeing Lenin’s dacha. Except for Lenin, there is his wife and sister, his valet, and numerous servants/helpers, running around, doing almost nothing. In case of Hirohito’s war palace/bunker – there are huge amount of staff members, his personal valet, and other servants, and in every occasion – a scribe, to record god-emperor words. Hitler is surrounded by his entourage and of course, helpers.
Let us consider now the question of the voice. In Sokurov’s films there is always lot’s of murmuring. Indeed, main characters speak and murmur, the supporting staff only murmurs, and occasionally utter some words or they are simply silent.
The sonic world of Sokurov’s films is thus made of very slight sounds – sounds of body and occasional distorted music in the process.
But, the visual content of his films is developing under the sign of one specific sonic reality: the voice. And yet as I previously said these voices are not particular – they are mere body voices, voices of muttered speech, of certain musical quality, and usually no more then the vessels of little noise.
How can we understand this almost silent, duplicating, brutism of Sokurov’s films? As if we are dealing, by the way of the association, with squeaking singer Josephine from Kafka’s last short story Josephine the Singer or the Mouse Folk. Josephine, the singer-mouse, is claming to posses a singing voice – that is in the story the same as the other voice – indeed it has no quality whatsoever. But Josephine presents, places her voice as something special, something out of the ordinary. As Mladen Dolar argues is his recent study On Voice, this “artistic singing” is failing to reach the community because of its assumption of artistic sublime. What is interesting here is that Josephine has no “particular” voice, but rather the voice of everybody – and that she is in this respect strangely unindividual, even though she gestures “diva-like”, childish personality. She actually doesn’t sing – she squeaks, she pipes. Kafka:
Among intimates we admit freely to one another that Josephine's singing, as singing, is nothing out of the ordinary.  
Is it in fact singing at all? Although we are unmusical we have a tradition of singing; in the old days our people did sing; this is mentioned in legends and some songs have actually survived, which, it is true, no one can now sing. Thus we have an inkling of what singing is, and Josephine’s art does not really correspond to it. So is it singing at all? Is it not perhaps just a piping? And piping is something we all know about, it is the real artistic accomplishment of our people, or rather no mere accomplishment but a characteristic expression of our life. We all pipe, but of course no one dreams of making out that our piping is an art, we pipe without thinking of it, indeed without noticing it, and there are even many among us who are quite unaware that piping is one of our characteristics.

Narrator’s insight is voicing the very particular community within Kafka’s novels – that which Agamben calls aiutanti, helpers. Josephine is one of them – and the reason why she fails is that she is just one of them, not somebody special, but in the same time she succeeds by showing them that “piping is one of our characteristics” – somehow “subjectifying” them in the process.

So, who are helpers, aiutanti, gehilfen?

Agamben, in his small essay from Profanazioni – Profanations, describes them: they are everywhere, but it seams that they are particularly incapable to give any help. They do not know nothing, they do not posses any “apparels”, do not think of anything else but stupidities and infantile gestures, they are bullying and even lascivious.

So, how they help – they help in unnamed way, they give us the sense that they have helped and that we have in this process somehow failed them. From them we do not expect ”intelligibility”, but something else – we expect them to be translators, witnesses of the existence itself. In this sense we are delegating them a “musical” existence – the existence of an echo. The helper is in Agamben’s words figure which we loose, or better the figure of our relation with the lost. Helper is showing to us the fragility of our memory, of the mneme “to think of” (which is a root not only to memory but also to he mousike, to muses) something, to recall, indeed, they are showing us that that which we forget exceeds that which we remember in every instant of our lives.
In Sokurov’s films this is more then obvious. The troupes of helpers that inhabit space around the political figures are showing how little and how trifle is the memory itself. They are strategically placed, with their gestures and sounds as some points in the architecture, in the house-management, in the oikonomia of the memory. They are both the vertical and horizontal signs of memory lost/gain, they are distributed accordingly, within the memory-loss of the political and daily.
Or in Agamben’s words – Helper is one of the household. He finishes the work of that unlost, and unforgettable and translates it in the language of mutes. Because, that which is lost is in the same time unforgettable because it has to stay lost forever. Helper uses gestures, but it also uses sounds. Little sounds, sounds of the body, easiest to forget, and yet for that precious. If we recall the lost world of xenia, the gifts of “dwelling-place”, helpers are inhabitants of the house that have come down to us by this un-named, lost gift. They are the residues of something before modern economy, of something before modern architecture, of something before language. They are sounding gesture figures of reminiscence and of forgetting. They are figures of our contemporary desouvrement and disciplining. And they are showing us how power over archive of living is always sought through the state of exception, which existence in its undetermined, empty relation with law and violence indeed is.

2006-04-03T12:11:00.000-07:00

Foucault

Psihijatrijska moć

12.12.1973.

Polovinom XIX veka, tačnije u dekadi između 1860-1870. godine u psihijatrijskoj praksi se pojavio problem porodice. Po Fukou ovaj trenutak se vidi u “preseku dvaju procesa koji su jedno drugom bili oslonac: jedan je obrazovanje onoga što bismo mogli nazvati koristima od anomalija, nepravilnosti, a sa druge strane unutrašnja disciplinarizacija porodice”.
Ta unutrašnja disciplinarzacija porodice, kojom je sama porodica sporovodila disciplinsko-psihijatrijski pogled po svojim članovima, pratila je potpuno osamostaljivanje psihijatrije kao profitne institucije. Aparati psihijatrijske kontrole koji su se počeli primenjivati u porodici (kontrola ponašanja, socijalizacije, seksulanosti), omogućavaju da se psihijatrijskoj instituciji “isporuči materijal za stvaranje njenog profita”. Iz ovog “materijalističke premisli”, po Fukou, stasava ideja da niko nije “dovoljno mlad da bi bio lud”, tako da detinjstvo vrlo brzo postaje središnja meta psihijatrijske intervencije. To poznajemo kroz i danas raspostranjenu praksu poniranja u detinjstvo gde se nalaze koreni naših neuroza ili ludila.
Fuko pronalazi utopijsko mesto u kome je ostvarena institucija porodice-azila, mesta u kojoj su se spojili porodični suverenitet i azilska disciplina u lečilištu Fic-Žam.
U okviru ovog kompeksa, nalazio se pređašnji, opštinski azil sa “uobičajenim slučajevima”, zatim farma na kome su bili oni štićenici sposobni da obavljaju fizičke poslove i pansion za bogate bolesnike, od kojih su dame živele u delu koji je imao karakteristični naziv “madli dvorac Fic-Žam”. Bogati štičenici su živeli zajedno sa upravnikom, imali su privligeije koje su se pre svega ogledale u korišćenju modela porodičnog suvereniteta u svrhe njihovog lečenja. Iz ovog primera sasvim je vidljiva unutrašnja ekonomija azilskog prostora – državna dotacija, proizvodnja na farmi, plaćanje usluga u pansionu, međusobni “sustainbility”, kao i višak koji je odlazio u ruke uprave.
Podelu, koja je gotovo pravilna “slika u ogledalu” društvene podele ogleda se i ahitekturi – zgrada azila, farma, i upravna zgrada sa zamkom. U tom ureženom mikro-univerzumu nalazi se udvojena disciplinska moć (koja održava ljude mirnim, ili ih kolonizuje za rad) i moć porodičnog obrasca namenja privilegovanima. Psihijatrijski rad takođe prati ove podele: sa štičenicima azila se gotovo ne radi, sa radnicima na farmi se primenjuje ergoterapija, dok se stanovnici pansiona tretiraju individulano, po porodičnom obrascu.
Interesnatno je da su “psihijatirjske kategorije” i znanje onog vremena u ovom slučaju korišćeni jedino zarad utvrđivanja upotrebljivosti ljudi u radnom procesu, a ne radi njihovog izlečenja. Primećeno je tako da su manijalkalne osobe pogodne za rad u polje, a da su na primer malnholične žene odlične u prostiranju veša (inače za ženske poremećaje kvalifikacije su preciznije) i da taj rad, kao takav, može pomoći jačanju njihovog duha.
Ipak, pitanje koje se postavlja i koje Fuko postavlja jeste vezano za mesto terapeutsku funkciju disciplinskog (psihijatrijskog) sistema, odnosno “čime to disciplinski sistem leči”?
Za razliku od “klasičnog” sistema lečenja u kome se lekar/psihijatar manipuliše realnošću, izjednačavajući se ludilom, kako bi izlečio umbolnika, u disiciplinskom sistemu lekar se odlučno i bespogovorno svrstava na stranu realnosti. Psihijatar je, po Fukoovima rečima, “onaj koji – i time se određuje njegov zadatak – realnosti treba da osigura dodatak neophodne moći kako bi se nametnula ludilu...psihijatar je činilac intevizivranaj realnog, on je posrednik premoći realnog...”.
Ali, iz ovoga nije proizašlo da je psihijatrija postavila pitanje o istini ludila u sam centar svog procesa, već ona čini nešto drugo – pitanje istine postavlja “samo unutar sebe” i to kroz svoje proizvođenje u status medicinske nauke.
(napraviću jednu manju digresiju – među lekarima je raspostranjena humoristično-ironična podela lekarske prakse na interniste, sve znaju, ali ništa ne mogu da izleče, hirurge, ništa ne znaju, ali sve leče i psihijatre, koji ništa ne znaju i ništa i ne leče.)
Po Fukou, jedna od mogućih definicija psihijatrijske moći jeste da je on “dodatak moći kojim se realnost nameće ludilu u ime istine”, koja je u posedu medicinske, psihijatrijske nauke.
Kakave naučne diskurse prozivodi psihijatrija? Tu je pre svega klinički, klasifikacioni ili noseološki diskurs – dakle opisivanju ludila i njegovih različitih simptoma. Drugi diskurs vezan je za anatomsko-patološko znanje o organsko-fiziološki uzrocima ludila. Pa ipak, ova dva velika diskursa psihijatrija i njihovo nagomilano znanje, nije se uistinu primenjivalo u samom procesu lečenja bolesnika. Po Fukou “ova dva diskursa su bila samo vrsta zaloga istine psihijatrijske prakse, koja je htela da joj istina bude dodeljena jednom za svagda i da nu bude nikada dovedena u pitanje”. Pitanje istine jednostavno će biti uklonjeno iz razmtranja statusom psihijatrije kao nauke, koja kao takva ima pravo da samu sebe ispituje o statusu istine.
Stoga se na horizontu ukazuje da je najveći problem psihijatrije XIX veka bio problem simuliranja. Pod simulacijom Fuko ne posmtra uobičajenu simulaciju (izdavanje da si nešto što nisi), već “način na koje ludilo simulira ludilo” i tako otvara iznutra pukotinu, postavljajući unutar prakse pitanje laži (umesto pitanja istine koje pishijatrija ne želi da postavi). Odnosno, Fuko kaže “laž simulacije, ludilo koje simulira ludilo, bila je anti-moć ludaka nasuprot psihijatrijske moći”.
Histerija, ta “velika bolest XIX veka”, jeste po Fukou bila simptom simulatorske pobune. Ova pobuna je, kroz simuliranje simptoma,kroz fenomen borbe azilanta protiv psihijatrijske vlasti, uspela da uhvati psihijatrijsku moć u zamke laži. Na taj način, psihoanazlia čini preokret, povaratak diskursa/pitanja istine u odnos između ludaka i psihijatra. No, po Fukou psihoanaliza nije bila kopernikanski prevrat, ona je stvarana gotovo četrdeset godina postupcima simulanta i simulantkinja. Tako je ta prva depsihijatrizacija tinjala tokom XIX veka, a Fuko je cilj da osvetli psihijatrisjku nadomoć kao nadmoć realnosti i da pobunu protiv nje vrati samim ludacima, a ne nadmoći nauke da se sama izbori sa sopstvenim stupicama.

2006-03-28T14:55:00.000-08:00

Foucault

Psihijatrijska moć

05.12.1973.

U ovom predavanju Fuko pobliže izlaže samu strukturu odosa azila i prodice. Na početku se ukazuju dve vizure azila kao mesta u kome se uspostavlja kompleksni, opterećeni ali bliski odnos sa porodicom i kome se prozivodi određeni diskurs istine. Međusobno preplitanje ova dva aspelta azila dovešće do stvaranja psihijatriskojg diskursa kao diskursa istine čiji je glavnio referentno polje porodica. Fuko postavlja pitanje da li je psihijatrijski diskurs postao istini diskurs o porodici.
Za razumevanje ovog problema važan je zakon iz 1838. godine, koji je i danas ugrađen u oblikovanje azilskog smeštaja. Pre donošenja ovog pravnog akta bilo je dovoljno da porodica traži zabranu izvršavanja socijalnih funkcija. Drugim rečima porodica je tražila, a sudija je davao odobrenje da se iz “normalnog” života isključi onaj koji krši norme – “ludak je svako ko je zabranjen”, kaže Fuko, bilo da je to umbolnik, raspikuća ili neko drugi. Zatim je zbaranjeni pojedinac, opet na molbu porodice, zatvaran, smeštan u azil, prisvajan, ali ovo nije bila uređena praksa – neregularno zatvaranje je bilo jedna od mogućih ekstenzija sudske zabrane.
Zakon iz 1838 uvodi na scenu sve mehanizme zatvaranja umobolnika koji su nam i danas poznati – a to je da civilna, administrativna, ili bolje medicinsko-državna vlast može pritvoriti ludaka, obeležiti kao takvog, nezavisno od porodice. Zatvarnje tako postaje instanca viša od zabrane, a porodici se ograničava moć nad umobolnikom. Ovim zakonom umobolnik postaje društveni neprijatelj, ali istovremeno zakon štiti ludaka od njegove sopstevene porodice i mogućih intriga koje mogu proizići iz funkcionisanja zabrane.
Dakle, ovim zakonom se kako to kaže Fuko pravi “raskid izmežu azila i porodice”.
U domenu lekarske taktike možemo primetiti nekoliko postupaka koji su bili primenjivani tokom XIX veka, a vezani su za uverenje da je u porodici nemoguće izlečiti bolesnika, i da je raskid ove veze nužan za izlečenje. Zbog toga se pribegava izolaciji (sve do vremena Šarkoa, kada na scenu ulazi histerija i dolazi do primene načela spajanja). Potrebno je kako to Fuko primećuje “sakriti svoje ludilo, ne reći ga, ukloniti ga iz duha, misliti na nešto drugo: načelo nespajanja, neasocijacije, ako hoćete, načelo razdvajanja. Takođe, smatra se da je porodica, na svoj način, ako ne uzrok onda plodno tlo za razvijanje duševnog oboljenja. Opet, ondašnji psihijatri primećuju da pošto ludak nije u stanju da shvati mehanizme sopstvenog ludila, on uzroke za svoja izmenjena stanja (halucinacije) pronalazi u neposrednoj okolini. I četvrti razlog leži u tome, što psihijatrijska praksa ne želi da osnažuje odnose moći koji su prisutni unutar porodice (odonosi suvereniteta), odnosno zbog toga što psihijatrijska praksa pripada drugom tipu moći od one koja je prisutna u porodici.
Izmežu porodice i azila se tako stvara uzročno-povratna sprega – azil profitira na detekciji nenormalnosti unutar porodice, a porodici vraća “prilagođenog” pojedinca u njeno okrilje. Na taj način disciplinski sistem parazitira nad porodicom.
Ovaj karakterisitčni odnos disciplinskog poretka sa porodicom može se primetiti i kroz posmatranje kolonizacijskog procesa. Naime, kolonizovanje “urođenika počinje kroz nametanja prodičnog modela kao osnove društva. Drugim, rečima preko porodice “urođenik” ulazi u disciplinsko društvo. Isto tako, dešava se i unutrašnja kolonizacija “neprilagođenih” – onih koji su prvo u okviru porodičnog modela marginalizovani. Zajedničko ludaku-urođeniku-delikvnetu jeste da je odogovor na njihov problem upravo ponovni povratak porodici (iz koje su prognani, oduzeti).
Sledeći korak je sasvim izravno ekspolatisanje tih anomalija disciplinskog poretka (unutar njega samog). Taj ostatak, nepravilnost, nezakonitost je utkoliko veća koliko je dsiciplinski poredak čvršći, normativniji.
Funkcija ove ekspolatacije jeste vraćanje “nenormalnosti” unutar tokova protokoa kapitala, istovremeno ostvarjući što intimniju, neizbežniju kontrolu nad provatnim životom pojedinca. Za ovu situaciju primer prostitucije jeste od prvobitne važnosti. Sa svoje strane, azil osigurava da se disciplinska moć konsoliduje, kroz svoje postavljanje psiho-moći kao vrhunskog znanja vladanja pojedincem.

2006-03-19T12:29:00.000-08:00

Imre Kertes

Engleska zastava
(prevod sa mađarskog Xenia Detoni, Fraktura, Zagreb, 2005)

Kertesova pripovetka Engleska zastava jeste jedan od onih virtuoznih trenutaka književnosti u kojima se dešava da se istovremeno ispriča puno, a da je opet za nekog dovoljan jedan odlomak.
Taj odlomak glasi: “Iznenada je projurio i neki auto, vrlo sličan džipu, poklopac motora mu je bio potpuno prekriven plavo-bjelo-crvenim britanskim bojama, engleskom zastavom....Potom su nestali i vozilo i ruka i engleska zastava – sve je iščeznulo iza zavoja, a i pljesak je polako utihnuo”.
Sama narativna struktura bazirana je na situaciji odlaganja. Ta engleska zastava, koja se stalno očekuje, pojavljuje se tek na poslednjim stranicama pripovetke od nekih 50 strana (a to je upravo odlomak koji sam navela). Postupak odlaganja, tako karakterističan za evropsku, pre svega srednjeveropsku posleratnu književnost. omogućava da se postigne više “poenti”, sa tim da se ona centralna, vezana za englesku zastavu, ostavi kao trenutak “obajvljivanja” istine, koji se dešava gotovo uzgred, usput. Ovakav narativni postupak duguje donekle kompozicionim tehnikama poznatim u muzičkoj praksi. Ako se nešto može reći za narativne “melodije” književnosti koje ispisuju Kertes, Bernhard i slični jeste da je on ekvivalentan nekim od tehnika muzičkog romantizma – vezanim za varijacionu izgradnju muzičkog toka. Ta muzikalnost proze, o vezana za situaciju odlaganja, stvara određenu vrstu “fikcionalizacije muzičkog principa”, koja se mora gotovo uvek opravdati uvođenjem “muzičkih referenci” u sam pripovedački narativ. Interesnatno je da je osnovna muzička referenca u Engleskoj zastavi stoga Vagner – odnosno, ono što se ne ispisuje, ali se podrazumeva “lajtmotiv” – jer se navodi delo koje pripada Ring tetralogiji, najjasnijem i najbrutalnijem primeru primene lajtmotivske tehnike. Tako je engleska zastava, u stvari lajtmotiv pripovetke Engleska zastava, koja se pojavljuje i povlači, obezbeđujući formalnu preglednost samog narativa. Ono što je interesantno jeste da u ovom leži “brutalnost”ovakvih narativnih struktura. Pod pritiskom “vraćanja”, odnosno “odlaganja” poente, moraju se stvarati stalno mali, ali izuzetno ekonomični udarci duha, ili ono što bismo mogli nazvati “epifanijskim momentima”.
Pripovest o engleskoj zastavi priča, pretpostavimo, sam pisac, dakle Imre Kertes skupini svojih prijatelja i učenika (mladima) prilikom proslave svoga rođendana. Narativ se odvija u prvom licu, kao sećanje, podsećanje na ono prošlo, koje se prenosi i objašnjava mladima. Na početku, nalazimo se u situaciji posleratovske Mađarske, gde narator radi u redkaciji novina, koje kontrolištu komunističke vlasti. Posle situacije nestanka urednika redakcije zbog dojave, i kroz presudno upoznavanje sa piscem Erneom Sepom, pratimo polagani “gubitak iluzija” i suočavanje sa repreisvnim poretkom. Narator se okreće stvarima koje su bežanje – muzici, pozorištu, čitanju, učenju stranih jezika. Upravo za vreme časova italijanskog jezika, narator postaje svedok revolucionarnih dogažanja na ulicama Budimpešte i prisustvuje trenutku prolaska džipa na kome je nacrtana “engleska zastava. U sadašnjem trentuku, autor shvata da između njegovog sećanja, iskutva života i onoga što kao znanje može preneti mlađima postoji jaz, diskrepanca i nerazumevanje – jer konačno “živeti je samo usluga Bogu”.
Drugim rečima, Imre Kertes postavlja pitanja šta je to stvaralaštvo, produkcija i kakva je njegova veza sa životom, sa sećanjem? Koje su figure “produkcije” u vremenu katastrofe, produkcije iz vremena suspenzije, nasilja i izvanrednosti?
Tako čitamo: “Moramo se truditi iznjedriti takve formulacije koje će u sebi sveobuhvatno nositi iskustvo svekolikog života (odnosno, katastrofe), moramo naći definicije koje će pomoći u smrti, a ipak će preživjelima nešto namrijeti”.
Ono što Kertes zagovara jeste da je funkcija života (a ne umetnosti) da u doba katastrofe (iako je to gotovo svako moderno doba) da samog sebe postavi kao “radikalnu definiciju”. Po Kertesu, ovo radikalno definisanje, najčešće nećemo naći u umetničko delu, jer je sama formulacija, sam čin, gest, upravo delo – jedino delo koje naše doba (posle i za vreme katastrofe) može da proizvede. U tom smislim i čuvena rečenica Bartlebija “I prefer not to” jeste primer te radikalne definicije – koja pretpostavlja delo jer je delo samo, a istovremeno je i njegov desoeuvrement.
Kod Kertesa tu radikalnu definiciju izgovara “realni čovek”, mađarski pisac Erne Sep, koji sebe određuje ovako: “Nekada sam bio Erne Sep”, kada ga u doba komunističke potajne torture i kontrole pitaju prijatelji da se predstavi. Za Kertesa u momentu auto-definicije leži celishodnost umetnosti, ukoliko je tako nešto moguće za umetnosti, danas, u opšte.
No, postoji jedna druga niša u kojoj je odnos između umetnosti (i to one velike, statusne) i života prisan i nerazdvojiv.A to su momenti u kojima se dešava “udar groma”, momenat zastanka, epifanijski trenuci kojima umetnost omogućava rađanje “radikalnog definisanja”. Po pravilu, a za književnost, naročito evropsku, intelektualnu, autističnu, ova druga umetnosti u kojoj se kriju “colpi di fulmine” jeste muzika. Za Kertesa to je Vagner, bliže Vagnerove Valkire. Posmatrajući iz drugog ugla, uočljivo je koliko je ovaj izbor u najmanju ruku neobičan – da u operi koja je bila opera prethodnog režima (onog nacističkog), i koja je kao takva prilično kontroverzna za sadašnji (komunistički), te je time izvadjena iz onog mitološkog (pojavljuje se kao samostalno delo, izdvojena iz Ringa, kao velikog narativa) i zavodljivog, ipak, za Kertesa (koji je preživeo holokaust) postaje to mesto na kome umetnost pokazuje životu šta on jeste. Kertes zapisuje: “...nikada više, čak ni u najvećoj katastrofi, a ni u najdubljoj svjesti o katastrofi, nisam mogao živeti kao da nikada nisam vidio, niti čuo Wagnerovu operu Walkure....kao da svijet te opere ne postoji i dalje, čak i unatoč svijetu katastrofe”. Ono što se pomalja iz “mraka sale” jeste da je jedini način da se premoste podvojenosti ova dva sveta – umetnosti/fikcije i katastrofe/realnosti rad na radikalnoj deifniciji svog postojanja.
Iskustvo Vagnera je vodilo Kertesovom otkrivanju Tomasa Mana i ulaženjem u ono što on zove “manijom čitanja” – procesu u kome se dva sveta pretapaju jedan u drugi bez vidljivih granica i prividno bez rezultata.
Tek onaj drugi epifanijski momenat – trenutak “engleske zastave”, prolaska engleskog džipa kroz pobunjenu Budmipeštu, kroz na trenutak “oslobođenu” Budimpeštu, osigurava prelazak – transformaciju umetnosti u život, postizanja trenutka “radikalnog suočenja” za Kertesa. A to radikalno suočenje jeste “da u ovom ovdašnjem svijetu može jedino moguće djelo biti odricanje samoga sebe kao djelo”.
Dakle, iskustvo umetnosti i iskustvo života nisu sravnjivi, nisu podudarni – ono što treba da nas zanima jeste kako se između nas i produkcije pojavljuje formula “došao sam da bih svedočio o istini”; kako se, drugim rečima, produkcija života odvija kao sopstveno delo bez dela, koje su njegove figure i oblici njegovog samoispitivanja.

2006-03-12T05:52:00.000-08:00

Ovo je kratko-autobiografski...i verovatno ovaj tekst necu dugo ostaviti da ovde stoji..

Danas je dan kada pominjem svoju prvu ljubav.

Moj odnos sa Rastkom je jedan od onih koji su me u mnogome oblikovali, a opet to je bio odnos koji sam tek pre neku godinu upsela sebi da definišem i kao ljubavni. Naša vezanost tokom godina odrastanja i puberteta svakako nije bila bezrezervna i ekskluzivna, ali je bojila sve postupke. Mislim da je moj raskid sa Rastkom, tako buran i u krajnjoj liniji, nepovratan, ono što je označilo da sam iz ušuškanog detinjstva prešla u prilično ušuškanu mladost. Ono što je tu jedino čudno - jeste da je naš razlaz bio politički i da se ticao mog odbijanja da budem radikalna, da u krajnjoj liniji prihvatim da je politika nešto presudno u životu. Mislim da sam tada napravila “ženski” izbor, da sam izabrala “život unutra” nad “životom spolja”. Odnosno, da sam izabrala da ima važnijih stvari i da sam time potvrdila nekakvu hijerahijsku fikciju u kojoj postoji nešto važnije u životu od onoga što je sada - iako je to potpuna iluzija, obično sranje.
Rastko mi je tada rekao – “ko nije samnom, nije me dostojan” – i ja sam ga gledala, u nekoj od sala Arhitektonskog fakulteta, i pitala se zašto? Bilo mi je jasno da između nas više ne postoji mogućnost komunikacije – da se on sanktifovao i postao pravednik, a da sam ja ušla u profanu zonu nemoći.
Otuda kod mene averzija prema svemu što se čini kao jedino, herojsko rešenje i otuda kod mene čudno pasivno-agresivan odnos prema značaju nacionalnog identiteta. To ne znači da nemam nacionalnu svest, samo mi je u najvećem broju slučajeva, kada se suočim sa izborom, svejedno.
Da pojasnim – studentski protest 96 i 97 je za mene usitinu bio prekretnica – u onom smislu u kome se oseti život koji nije samo vezann za porodicu, u kojoj je on vezan za zajednicu, za “trenutak koji sve menja”. I čovek postane na neki način zavisan od tih trenutaka – od momenata kada čineći masu daje svoj doprinos, čiji stvari drugačijim. Govorim u ovim frazama jer takav život i jeste jedna velika fraza, gotovo fikcionalizovano neprekidno očekivanje.
Na današnji je dan pre tri godine ubijen Zoran Đinđić, juče je svoj život skončao Milošević. U martu su se u Srbiji dešavali protesti, kao i početak bombardovanja. Interesantan mesec.
Kada je pre tri godine bila sahrana Đinđićeva, to je bio poslednji put da sam izašla na ulicu i da sam ušla u taj divni osećaj samozaborava, unutar drugih ljudi, deleći sa drugim ljudima, bivajući solidrana sa drugima i oni samnom. Bilo je tu i onog ličnog – onoga što sam tada opisala kao “u znak sećanja na moj politički život devedestih”. No, ono što je bilo drugačije od svega ostalog jeste da je to bila moja usamljena šetnja – bila sam sama. Nije bilo drugog, barem dok nisam srela mog najboljeg druga, sa kojima bih delila tu šetnju. Bilo je pravilo, nastalo spontano i bez predumišljaja, da u tim šetanjma, okupljanjima, uvek imaš nekog partnera ili grupu sa kojima sarađuješ u svom afektivnom radu. Sada to za mene nije bio slučaj – u velikom delu povorke bila sam sama.
Moj sadašnji životni partner nije bio samnom, moji bivši prijatelji nisu bili tu. To je bila najmelanholičnija šetnja u mom dosadašnjem životu.
Postoji nešto neobično u poznavanju grada, kako je moja generacije upoznala Beograd, a to je poznavanje njegovih ulica kao njegovih kolovoza. Dakle, upozvanje grada u trenutku kada je on kao urbano-fukcionalno-proizvodna sredina suspendovan. Moj odnos sa Beogradom je oduvek bio prisan, ali mi se čini da je tokom tih šetnji glavnim ulicama, ali možda još više za vreme bombardovanja postao još prisniji. I to ne zbog herojskog osećaja “grada otpora” ili “grada žrtve”, već zbog toga što je u tom trenutku Beograd bio samo grad, ulice, kvart, kuće ili bolje rečeno struktura u kojoj se živi, ili još bolje prostor. Taj osećaj sreće, aposlutne i neobavezujuće, epifanijske sreće, koje smo imali (ne samo ja, već i moji prijatelji) za vreme bombardovanja verovatno je teško drugima preneti. To je bila sreća koja se dešavala u trenutku suspenzije, u trenutku anomije, u trenutku koju Benjamin naziva “čistim nasiljem”, u trenutku koju nazivamo “izvanrednim stanjem”. Nikoga nije bila briga. Postojala su samo sve duži, sve sunčaniji popodnevni dani i spokojsto vožnje biciklom. Susupenzija i naši životi, trenutni i krhki, između dva disciplinujuća zvuka.
Autizam.
Sebičnost.
Samodovoljnost.
Pasivnost.
Cinizam.
Auto-ironija.
Destruktivnost.
Saučesništvo.
Svedočanstvo.
Manjina.

Slike svega ostalog tih dana nisu bile važne, prolazile su i odlazile, i pretvarale se u beskonačno mnoštvo spojenih, prelivenih prizora i naš život se odvijao mimo – kao što se odvija i danas.
Rastko u tom trenutku više nije bio u Beogradu. Otišao je ubrzo posle premlaćivanja, možda nekih šest meseci posle. Dobio je azil je jednoj skandinavskoj zemlji. Sećam se kada sam ga videla dan posle u kliničkom centru, u jednoj staroj pohabanoj bolnici, kako sedi u sobi, ogrnut nekim ćebetom-šinjelom. Sve je izgledalo kao prizor iz prvog svetskog rata, njemu je glava bila zavijena, slomljen nos, slomljena šaka.
Poslednji put smo se čuli kada mu je umrla majka – zvala sam ga na njegov novi broj. To je bilo pre osam godina. To je valjda bilo to zatvaranje, o kome svi pričaju, kao da tako nešto uistinu postoji.
Od tada, od trenutka kada samo se Rastko i ja počeli da mimoilazimo na ulici skrećući pogled jedno od drugog, čini mi se, nisam više u stanju da govorim politički – da produkujem bilo kakav politički sud (o onome što se trenutno dešava), a da nije potpuno trućanje, utrošak reči i najčešće besmislica.

To je bila moja prva ljubav.

2006-02-28T09:42:00.000-08:00

Foucault

Psihijatrijska moć

28.11.1973. (II deo)

O Bentamovom Panoptikonu

Panoptikon Džeremija Bentama iz 1797. godine, nije samo model zatvora, kako se to najčešće smatra – iako je ne na Bentamovom zemljištu u Pentonvilu bio izgrađen jedan zatvor po ovom uzoru – već on može biti model i za bolnicu, školu, radionicu, sirotište, itd. Na prvi pogled Panoptikon jeste skica za čitav niza institucija, ali on je pobliže nešto više – mehanizam, kako to kaže Fuko, “kojim će moć koja deluje ili koja treba da deluje u nekoj instituciji moći da stekne maksimum snage”. Ili, dalje “Panoptikon je množitelj; on je pojačalo moći unutar čitavog niza institucija”.
Panoptikon treba da postigne punu kontrolu pojedinca (i na taj način obezbedi savršenstvo institucije) i to tako što bi, usmerena na telo, moć se manifestovala kao moć nad duhom, koje kontroliše, u suštini, to isto telo.
Da podsetim – Panoptikon ima kružnu strukturu, duž oboda se nalaze samice, povezane hodnikom; sam centar je prazan, a vrhu se nalazi nadzornička kula. Upravo ova nadzornička pozicija treba da bude sakrivena od pogleda – izolovane individue (a uvek je reč o individuama, nikada o mnoštvu) treba da budu svesne da ih neko posmatra, ali ne i da budu sposobne da oni sami individualizuju moć. Ta deindividualizovana moć teži ka uništenju kolektivnosti ili kolektivne solidarnosti kroz konstantnu individualizaciju putem disicipline. Fuko kaže: “Moće je u svom centru kolektivna, ali na strani završne tačke, ona je uvek samo individualna”. Tu nadzornu moć, po Bentamu, može vršiti bilo ko - nadzornik, njegova žena, deca, prolaznik – te se na taj način dobija neka vrsta “anonimne pokretne trake moći” koja se neprekidno odmotava. Tu situaciju Bentam zove “demokratijom” – jer je nadzorna moć svačija i sama pod stalnom kotnrolom.
Panoptikon znači dve stvari, da citiram Fukoa “sve se vidi sve vreme, ali takođe znači da je celokupna moć koja se vrši uvek optički utisak”.
Dakle, pored dostupnosti “nevidljivog” nadzora, konstantne vidljivosti nadziranih, odnosno principa nematerijalne moći koja se ovom prilikom uspostvalja, treba obratiti pažnju na to da je u Panoptikonu, ova “bestelesna” moć uvek povezana sa uzimanjem znanja. U centralnoj, nadzorničkoj tački, dešava se neprekidno zapisivanje, sabiranje, kodifikacija koja stvara “dokumentarnog dvojnika”, kaže Fuko “upisanog u ektoplazmu, onog tela smeštenog u samicu”.
Panoptikon je, tako, mehanizam koji kroz individualizaciju dolazi do saznanja i to saznanju o “čoveku kao radnoj snazi i čoveku kao pojedincu”.
Nasuprot panoptičkom, odnosno disciplinskom društvu, elementi suvereniteta se po Fukou, zadržavaju u porodici i stoga, ona nije poslužila kao uzor, kako se to obično misli, za azil, školu, kasarnu, u opšte sve nstitucije. U porodici se menahizam suvereniteta oličava u ocu koji je taj individualizirni element porodice, stožet, nosilac moći koji se nalazi na vrhu, slično modelu suverena. Drugo, porodicu, a ovde se pre svega misli na njene unutrašnje odnose, nije lako nadizrati, odnosno ona se opire apsolutnom nadzoru. Odnosi unutar porodice pripadaju onima koji se ostvaruju kroz ugovor, odnosno kroz formu rođenja i tako su uspostvaljaju kao pravilo kome nije potrebna verifikacija. To vodi, trećeoj odlici mikrofizike porodice koja više duguje odnosima suvereniteta, nego disciplinskog sistema – a to je da su odnosi unutar porodice neizotopni, sastvaljeni od ugovonih prava, obaveza, i raznolikih veza koje odbijaju monotoniju disciplinskih veza.
Pa ipak, porodica nije anahroni element, već upravo tačka u kojoj se prespajaju jedan i drugi sistem, i na taj način omogućavaju da disciplinski poredak funkcioniše. Jer porodica je, po Fukou, mehanizam prisile koji “ubrizgava” pojedinca u disiciplinske aparate. Opet, porodica kao spojnica funkcioniše kao ono mesto u kome se dešava prelaz ili ponovno usmeravanje iz jednog disciplinskog poretka u drugi, iz jednog dispozitiva u neki sledeći (u slučaju neuspeha). Takođe, u njoj se određuje koji pojedinci nisu u stanju da se uklope u dsiciplinske sistem i koji se stavljaju izvan, koji bivaju odbačeni od društva. Dakle, disciplinsko društvo upravo računa na porodicu, odnosno na njen ineherentni dispozitiv suvereniteta. Fuko zaključuje: “ono što je bilo telo kraljeva u društvima sa mehanizmom suvereniteta, to je porodica u društvima sa disciplinskim sistemom”.
U istorijskom pogledu, porodica u vreme suvereniteta je bila snažna i čvrsta, jer je ličila na druge oblike moći (koji su se takođe zasnivali na dispozitivu suvereniteta), ali je sama ostajala nedovoljno određena, bez jasnih granica, rastapala se u tim drugim odnosima moći na koje je ličila. U disciplinskom društvu porodica je “ćelija” – ograničeni identitet, omođen i uređen putem građanskog zakonika.
Razlozi zbog kojih je sačuvan unutrašnji suverenitet porodice, te “moćne alveole”, kako je zove Fuko, su dvostruki. Sa jedne strane, stoji fenomen, sa početaka industrijskog društva, u osvit stvaranja proleterijata, kada su radinici putovali od posla do posla, ostvarujući pri tom neformalne i vanbračne zajednice. Poslodavci su ulagali sredstva kako bi disicplinovali radnike, odnosno kako bi uspostavili ponovo striktni porodični model (čak i u svom suverenom ključu) kao element sprovođenja uređenja i disiciplinskog poretka. Fuko kaže: “ porodicu...u poduhvatu obnove porodičnog života, ponovo je izlučivalo disciplinsko tkivo, zato što je ona u stvari - ...ma koliko bilo heterogena i zato što je heterogena disciplinskom sistemu – elemnet čvrstine disiciplinskog sistema. “ (Interesantno je ovde primetiti koliko “bioloških” termina i metafora Fuko koristi u svom izlaganju o disiciplinskom sistemu).
A sa druge, stoji fenomen, paralelan sa obnovom, a to je propadanje ili neuspeh porodice. Upravo na njenim krhotinama nastaje “socijalna pomoć/skrb” i čitav niz drugih dispozitiva koji prikrivaju raspadanje porodice, spremni su da je zamene i istovremeno je obnavljaju, ali i “omogućavaju da je se lišimo”.
U tom kompleksnom i isprepeletanom odnosu između ovih “predstraža” disciplinskog sistema (domovi za maloletne delikvente ili siročad) koji se ostvaruju uvek na pseudoporodičan način, Fuko otkriva pojavu onoga što naziva “psi funkcija”, odnosno psihijatrijske, psihološke, psihokriminološke, psihopatološke, psihoanalitičarske funkcije. Ova funkcija se direktno obraća pukotini koja nastaje unutar porodičnog suvereniteta.
Ta “funkcija-psi” ima ulogu da disciplinira neposlušne i to kao što se može videti na primeru nastanka psihijatrije, tako što disciplinuje nefukcionalnog pojedinca kako bi ponovo mogao da bude prikladan član porodice. Psihijatrija kao vid “vis-a-vi-ja u odnosu na porodicu”, postepeno se preliva u sve ostale disciplinske poretke. Tako se u drugoj polovini XIX veka, kako to kaže Fuko, svi disciplinski neposlušni pojedinci počinju da prepisuju problemima u prodici, odnosno u prvoj polovini XX veka, “psi-funkcija” dobija ulogu glavnog kontrollora svih društvenih disciplinskih poredaka, svih disciplinskih institucija. Fuko kaže: “Upravo funkcija-psi odaje temeljno pripadanje porodičnog suvereniteta disciplinskim dispozitivima”, jer je referentna tačka svih psiho-tehnika upravo porodični sistem.
Zbog toga, diskurs istine duboko je vezan za odnos izmešu dusciplinskog dispozitiva i suvereniteta porodice putem učinka “psi-faktora”. Psihoanalizu, od XX veka postaje “diskurs istine od koga polazeći je moguće izvršiti analizu svih disciplinskih institucija”.
Stoga, Fuko upozorava da kritika psihijatrijske institucije u ime diskurska istine (čije je nosilac prorodica), ne oslobađa od disciplinskh stega, već je uvek iznova vraća nazad ka disciplini samoj, jačajući igu između porodično suvereniteta i širokog disciplinskog mehanizma društva kome pripadamo.

2006-02-27T04:39:00.000-08:00

Kratki zapis o BWV 82 (a)

U naponu muzičke manije, pre nekoliko meseci, u svakom slučaju pre 2. decembra, nabasala sam na izvođenje jedne od mojih omiljenih kantata BWV 82 “Ich habe genung” Iana Bostridža i ansambla Europa Galante. Prvo iznenađenje – ova solo bas kantata (jedna ako se dobro sećam od malobrojnih, pet solo kantata u velikoj skupini ovih dela) u interpretaciji tenora. No, to je objašnjeno onim mali slovo a – korišćena je manje poznata verzija za sopran. A drugo – za mene neobično, za diskografsku kuću valjda normalano, sparivanje Bostridža i Europe Galante. Sada, ovaj italijanski ansambl čiji je rukovodilac Fabio Bjondi jeste jedan od onih koje poštujem i pratim od kada sam ih čula na Kolarcu, pre jedno 8 godina. Tada Europa Galante nije bila ono što je danas – već, jedan od ansambala za ranu muziku koje je verovatno Italijanski kulturni centar ponudio Bemusu, a umetnički rukovodilac bio spreman da prihvati. To je bio nezaboravan koncert – i možda jedino izvođenje Četiri godišnja doba koje je meni moglo da bude prihvatljivo. To je bio potpuno anarhični i neprimereni Vivaldi – ali je valjda ovo carnasialesco izvođenje zvučalo ubedljivo i vitalno, nimalo muzejski.
No, BWV 82 – to je kantata koja počinje onim Bahovim više puta korišćenim molskim, postupnim incipitom – koji svoju najpoznatiju formu nalazi u sopranskoj ariji trećeg dela Pasije po Mateji. To je kantata koja u toj početnoj ariji, osvaja koliko melodijom, toliko i orkestarskim partom, tim “gibajućim” pokretom, onim “visoko dramatskim” kod Baha – a to visoko dramatsko kod njega jeste, za mene, ono teatralizovano mimo scene. No, ono što je interesnatno u ovom izvođenju jeste susret. Sa jedne strane, mali, ali vitalni zvuk italijanskog orkestra, sa druge “overwhelming” tenor Bostridža. A opet, kod samog Bostridža susret između melodijske deonice koja je apstraktna figura, “s onu stranu scene”, i njegovog izvođenja suštinski vezanog za tradiciju nemačkog lida. Dakle, akcentuacija deonice (i teksta) ide shodno logici lida – dakle, dešava se na sceni građanske “kamerne” tragedije, a ne na sceni kongregacijske zajednice. To je čudno. To je ono što me tera da slušam Bostridža prilično tiho, jer ako čujem te akcente, hiperborejska monumetalnost, se konačno, probija do skrušenog luternaskog majstora. Za mene je to s vremena na vreme nepodnošljivo, gotovo perverzno.
Jer kao i za Glena Gulda, veza između Baha i modernosti, mora da preskoči romantičarsku perspetkivu. Odnosno, romnatizmu se možemo vraćati jedino kao kompozicionom problemu, ne kao ideološkom izvorištu. I na taj način, moderni “subjekt” može dobiti još jednu mogućnost – kroz visoki tehnicizam snimanja i manipulacije solidnim analognim objektom dolazi se do “misticizma” auditivnog.

2006-02-21T14:04:00.000-08:00

Foucault

Psihijatrijska moć

28.11.1973. (I deo)

Posle tri predavanja u kojima Fuko postavlja problematiku disciplinskog dispozitiva, u četvrtom obraćanju problemu psihijatrijske i/ili disciplinske on se opredeljuje za mapiranje istorije ove kapilarne, rubne moći unutar “makrofizike” suvereniteta.
Disciplinski dispozitiv nije nastalo, kako bi se to na prvi pogled moglo zaključiti, u periodu neposredno pre i posle francuske revolucije – onda kada se savremeni politički subjekt “moderni” subjekt pomalja kao pravilo.
Postoji nekolik značajnih uporišta na koje se Fuko oslanja, a prva od tih ostrva disciplinskh dispozitiva su verske zajednice, kako one redovničke, tako i one spontano nastale, bez crkvenog odobrenja i pravila.
Priroda ovih verskih zajednica je dvostruka (u periodu od srednjeg veka do XVI veka) – sa jedne strane je njihova delovanje suglasno obrascima feudalnog i monarhijskog sistema, a sa druge oni imaju kritičku ulogu koja se tom sistemu suprotstavlja i koja ga menja.
Značajan trenutak u toj istoriji verskih zajednica (i na to ću se osvrnuti samo kratko) jeste transformacija koja se desila unutar benediktinskog reda –kada cisterciti (po opatiji CIteaux) osnivaju svoja bratstva kao odgovor na klinijevsku paradigmu koja je u međuvremenu preuzela sve prerogative feudalnog suvereniteta (o klinijevskoj reformi Fuko će održati predavanja deset godina kasnije, dakle 1983/84 godine pod nazivom “Vladanje sobom i drugima: hrabrost istine”).
Kako je izgledala ta cistercitska reforma – u uvođenju discipline (koja se uvek smatrala zaboravljenom, starešinski primarnom, na koju se vraća), pravilu siromaštva, hijerarhijskom sistemu, pravilu poslušnosti, rada, sistemu beleženja i računovodstva. Dakle, dolazi do promena u ekonomskim ,sociljalnim i drugim odnosima koje nose određenu političku težinu i na tako slamaju neke od elemenata feudalnog sistema (slična logika leži i iza stvaranja četiri prosjačka reda u XII veku, kao i u pojavi jezuita). Za Fukoa, ova mesta disciplinskih dispozitiva ostaju sporedna i tokom XVI, veka dok u sledeća dva stoleća, oni parazitiraju nad društvom, postajući pri tom primetno ono što bi se moglo nazvati “disciplinskim društvom”.
Uporišne tačke koji su omogućili ovo “parazitiranje” disciplinskih dispozitiva su nekolike – to je pre svega upad u šklosku omladinu koja je sve do preloma XV/XVI vek zadžala svoju samostalnost, nasleđenu od srednjovekovne golijardske tradicije. Ova nemirna grupa, odnosno njeno discipliniranje predstavljalo je jedan od prvih uspeha i mesta širenja disciplinskog sistema. “Kolonizacija omladine” kako je zove Fuko imala je polaznu tačku u “Braći zajedničkog života”, laičkom, asketskom verskom redu nastalom u Flandriji u XIV veku. Njihov kolektivni asketizam počivao je na pedagoškoj matrici po kojoj je moguće, savlađujući određeni broj nužnih stupnjeva, nešto naučiti, odnosno napredovati u vremenu. Kako kaže Fuko “sparivanje vreme-napredak karakteristično je za asketsku vežbu, a biće takođe karakteristično i za pedagošku praksu”. Novina j bila u tome što su “Brača zajedničkog života” osnovala jednu od najaktivnijih pedagoških zajednica, koja je se zasnivala na načelu asketske/pedagoške vežbe. Ukidajući mešanje univerzitetske populacije i naroda (golijardi) i stavljajući pojedinca u povlašćenu, odvojenu pedagošku zajednicu (modelovanu na samostanskom modelu) pojedinac je pod stalnim rukovodstvom nekoga ko mu je zaštitnik, vođa njegovog asketskog/intelektulanog puta, i to u različitim etapa različitim nadzornicima. Fuko primećuje, i to je interesantano mesto, da je princip dekurija (grupa od desetorice pod jednim rukovodiocem) koja je bila praktikovana kod “Braće zajedničkog života” moguće preuzeta iz organizacije rimske vojske – tako da se asketski i samostanski model spajaju u instrument kolonizacije omladine.
Drugi, odlučujući oblik desiciplinskih dispozitiva se vidi u kolonizaciji – i to uobičajenom značenju ove reči – u kolonizaciji naroda. Po Fukou, proces disciplinovanja kolonizovanih naroda je tekao, diskretno, marginalno i “paraleleno u odnosu na ropstvo”. Tu je primer jezuitskog delovanja na prostoru Južne Amerike, primer republike Gvaranije, u kome je svaki segement života domorodačkog stanovništva, a pre svega njihovo vreme i navike bilo nadzirano i upravljano sistemom kazni. Posle kolonizacije omladine, drugih naroda, treći tip disciplinovanja primenjen je na unutrašnju kolonizaciju “polusveta” – prosjaka, skitnica, delikvenata, prostitutki. Na sve ove grupe primenjuje se disciplinski poredak crkvenih redova - tako da se “spoljna verzija redovničkih disciplina tako postepeno primenjuje na sektore društvenog sistema koji su sve manje marginalni, a sve bliži centru”.
Pored ovih zrcaljenja redovničke discipline tu su još i relativno samostalni disciplinski dispozitivi vojske i radničke klase. Dakle, ovu unutrašnju i spoljašnju kolonizaciju disciplinskim praksama karakterišu: “prostorno fiksiranje, optimalno crpljenje vremena, primena i crpljenje telesnih snaga propisivanjem gestova, ponašanja i pažnje, ustanovljavnjem stalnog nadzora i neposredne kaznene moći...”
Po Fukou iz cilj postavljanja ovih disciplinskih dispozitiva jeste akumulacija ljudi, koja je tekla naporedo sa akumulacijom kapitala. Pred nama inžinjering ljudskog društva kome je za cilj da svki pojedinac bude upotrebljiv - i to ne tako da svako bude upotrebljen, već da svako ima svoju funkciju (čak i nezaposleni koji omućavaju održavanje niskih cena rada, itd). Zatim, potrebno da je “pojedinci budu upotrebljivi u samom njihovom mnoštvu”, odosno kako to kaže Fuko “da snaga koju proizvodi mnoštvo pojedinačnih radnih snaga bude bar jednaka i, ukoliko je moguće, veća od zbira pojedinalnih snaga”. To dovodi do akumulacije vremena i preraspodele vremena.
U tom smislu disciplinski dispozitivi se mogu smatrati taktikom, a ne taksonomijskom aktivnošću – upravo taktikom kojom se ljudske pojedinačnosti preaspodeljuju u vremenu zarad ekonomsko/prozivofnog procesa. Ta taktika, čije je ime disciplina, pobedila je stare taksonomije koje su činile osnovu empirijskog znanja i dovela do stvaranja moderne “nauke o čoveku” i na određeni način izmenili znanja o čoveku, problemu vremena itd..A disciplina se upravo nalazi u osnovi onoga što Fuko istražuje u svojoj seriji predavanja – u psihijatrijskoj praksi/moći.
.....

2006-02-17T13:34:00.000-08:00

Philippe Lacoue-Labarthe

La Poèsie comme expérience (1986)

Poetry as experience (1999)

Studija Filipa Laku-Labarta Poezija kao iskustvo jeste, primarno, posvećena poeziji Paula Celana. Ipak, pred nama nije esej o poetskom predlošku, već filozofsko razmatranje o poziciji subjekta i o nemogućnosti jezika, a posebno “poetskog jezika” da obezbedi konačnu potvrdu subjekta i realiteta iskustva subjekta.
Pođimo redom.
Na početku teksta navedene su dve Celanove pesme – Tibingen, Janura i Totnauberg. Na prvi pogled zajednički su im naslovi koji ukazuju na toponime, ali za svakog ko poznaje istoriju nemačke poezije i filozofije modernog doba, ovo nisu obični toponimi. Tibingen, odnosno tibingenški toranj je vezan za Hederlina, a Totnauberg za Hajdegera. Tako, pored Celana, u fokus ulaze ova dva “junaka” nemačke misli koji svako na svoj način, a opet nastavljajući se jedno na drugo, svojim delom (i životom) dodiruju pitanja, vremena, jezika, znanja (techne) i uspostavljanja modernog subjekta. Laku-Labart kaže: “...kako to Hajdeger govori zadatak mišljenja. A to mišljenje mora da ponovo inauguriše istoriju, da ponovi otvori mogućnost sveta, i da utre put za neočekivani, nepredvidivi dolazak boga.”
Francuski teoretičar iz ove teze izvodi sledeće zaključke:
1) ovaj način mišljenja istorije je inherentno nemački i proizilazi neobične nemačke aspiracije koja se naslanja na sličnost nemačkog i starogrčkog, na autentični govor Grčke o Grčkoj. Iz ovoga proizilazi da je u Nemčkoj na najakutniji način postavljeno pitanje identiteta i jedinstvenosti naroda, kako to kaže Laku-Labart.
2) Celan, iako poreklom Jevrejin iz Bukovine, je rođen na rubu nemačkog govornog područja – njegova je nacionalnost, stoga, nemačka, ali ona rubna. Stoga je Celanov jezik, jezik drugog “bez drugog sa kojim bi se poredio. Svi drugi jezici su bili nužno lateralni za Celana, on je bio veliki prevodilac.”
3) Po Celanu, upravo je danas (heute) Nemačka ta sa kojom/uz pomoć koje treba razjasniti stvari. I to ne samo zbog toga što “je Celan postao žrtvom Nemačke helenske hiperborjeske utopije, već...što je zločin utopije trnasofrmisan u odgovor, u rešenje. On je po Laku-Labartu možda jedina osoba koja je svedok pitaja Ko smo mi (još danas)?
4) Uništenje/eksterminacija je omogućila u svojoj “nepodnošljivoj banalonosti” pojavu post-Aušvic doba. A to doba je isto toliko banalno (na kraju nousa, logosa, ratia) i oslanja se na uvid da je ubistvo/eliminacija prva stvar koja nam omogućava sredstvo indetifikacije. Tako se ovo naše doba karateriše “kancerom subjekta”, bilo na nivou individue ili mase. Stoga, svaka produkcija umetnosti (kao patosa, kao odgovora, kao spasa) jeste potpuno neprihvatljiva.
I ovde, sada, navodim pitanje koje stoji na početku Laku-Labartove studije: “Da li je Celan mogao da situira ne sebe, već nas vis-à-vis toga?Da li poezija to može? Ako da, koja poezija, ili bolje, šta od poezije?To moje pitanje je daleko (udaljeno mnogim slojevima....) od ponavljanja Hederlinovog pitanja: Wozu Dichter? Čemu, stvarno?

2006-02-16T16:20:00.000-08:00

Foucault

Psihijatrijska moć

21.11.1973.

Treće predavanje Fuko posvećuje dobu klasične psihijatrije koje je trajalo od 1850 – 1930 godine, “polazeći od diskursa koji je smatrala diskursom istine”, a koji je oličen u neophodnosti institucije azile i preraspodele moći unutar nje. Posle ovog perioda nastaje institucionalna kritika psihijatrije, okvirno u periodu od 1930-1940. godine, kada se signaliziraju dva problema – nasilje medicinske moći i posledice neznanja.Za Fukoa se kao centralan problem ističe problem moći, odnosno disciplinske moći koja je već mapirana u slučaju Džordža III. Da rekapituliram: disicplinska moć jeste ona kapilarna, rubna moć kojom država ili bilo koja druga “velika” moć utiče na telo pojedinca. To je po Fukou “sinaptički kontakt telo-moć”.
Tekst u kome se disciplinska moć najočiglednije manifestuje jeste Bentamov “Panoptikon” iz 1791.godine jer se u ovom delu daje politička i tehnička formula disciplinske moći. Fuko smatra da mehanizam psihijatrije treba posmatrati prvenstveno iz rakursa analize disciplinske moći. Disciplinska moć je odnela prevagu nad jednom drugom moći sa kojom se dugo istorijski preplitala - a to je moć suvereniteta.
Moć suvereniteta se vezuje za sistem asimetričnih odnosa (između suverena i podanika), u kome suveren uzima, ali istovremeno pravi trošak, koji je istovremeno na grbači podanika. Drugo, odnos suverenitet se bazira na nekom prvenstvu u vremenu – to je primer božanskog prava ili nekakva pobeda. Suverenitet se tako, mora s vremena na vreme reaktualizovati kroz ceremoniju, ili kroz koji drugi narativ. Takođe, iako se odnosi unutar suvereniteta smatraju večnim, oni su takođe, po Fukou, ranjivi i skloni pucanju, Zbog toga pored obrednih postupaka, kao naličje suvereniteta stoji nasilje, odnosno rat. Odnosi suvereniteta su “neizotopni”, kaže Fuko. Odnosno, hijerarhijski odnosi suvereniteta su raznoliki i nelinearn i nemoguće ih je definisati u jedinstven sistem (iako se vezuju za bazicni odnos suveren i manje jedinice, bilo da je to porodica, žitalj, ali i zemlja, drum, mlin, stoga su i suvereni raznoliki).
Iz ovoga sledi da suverenitet se, gotovo nikada ne tiče pojedinca, onog izdvojenog tela pojedinačnog čoveka. Suverenitet se gotovo uvek primenjuje na veću grupu ljudi “na porodice, korisnike ili naprotiv na delove, vidove jeidnke, somatske pojedinačnosti”. Dakle, onoliko koliko je neka osoba pripadnik svog naroda, porodice, rase u tolikoj meri se nalazi u odnosima suverene moći. Stoga je određivanje jasne funkcije-subjekta za pojedinca u suverenitetu “moguće samo na isprekidan, uzgredan način, s vremena na vreme, na primer u ceremonijama”. Suverenitet zanemaruje telesne pojedinačnosti – subjekta pojedinca. S druge strane, na drugoj strani suvereniteta, ka vrhu zamišljene i kompleksne piramide, dakle u blizini vrhovnog suverena, individualizacija je očigledna i poželjna. Po Fukou, “neidividualizacije elemenata na koje se primenjuje odnos suvereniteta podrazumeva individualnost suverena”. Opet to individualno telo suverena mora da bude dvostruko i to je upravo fenomen koji je Kantorovic proučavao u “ Dva kraljeva tela”. I pošto individualno telo, somatsko telo kralja umre, ono mora da nastavi da živi, da traje i da u sebi sakuplja sve odnose suvereniteta. Stoga, “odnos suvereniteta stavlja u vezu, primenjuje nešto kao političku moć nad telom, ali nikada ne ističe pojedinca”.
Sa disciplinskom moći je suprtno - njoj je cilj upis na telu pojedinca i zanemarivanje makrofizike vladanja. Kako to Fuko kaže, potpuno suprotno navedenim karateristikama suvereniteta, disciplinska moć teži “da bude kompletno osvajanje tela, gestova, vremena, ponašanja pojedinca. Ona uzima telo, a ne proizvod; ona zahvata celinu vremena, a ne usluge”.
Fuko u daljem toku teksta analizira pojavu vojničke discipline krajem XVII i tokom XVIII veka. Iz posmtranja pretavaranja vojske iz skupine privilegovanih vitezova, u ono što prepoznajemo kao modernu vojsku – bojnu ljudsku moć sastavljenu od disciplinovanih pojedinaca, Fuko izvodi zaključak o sveobuhvatnoj i neprestajnoj kontroli pojedinca, kao posledice i cilj disciplinske moći, koja zaokuplja celo vreme i sve mogućnosti pojedinca. Disiciplina mora biti nešto što ide samo po sebi, nešto što nosi odlike “genetičkog kontinuiteta”. To se postiže vežbanjem koje je progresivno i koje osvaja sve novo i novo usavršavanje discipline.
Paralelno sa vežbanjem, disciplinska moć se u svojoj neprekidnosti uspostavlja uz pomoć primene pisanja i zapoisivanja. Ili kako to Fuko kaže “tela, ponašanja, diskursi ljudi se postepeno opkoljavaju tkivom pisanja, nekom vrstom grafičke plazme koja ih upisuje, kodira, prnosi duž hijerarhijske skale da ih najzad centralizuje”. Posledica toga je “centralizovana i shematizovana individualizacija.
Fuko kao primere ovog postupka navodi ne samo vojne zapise o regrutima, nego i nastanak detaljnih policijskih dosijea. Međutim tu su i pravilnici u majsotrskim radionicama (kao što je bila ona Goblenova), koji postavljaju uslove (a ne samo stvaranje majstorskog rada-produkta) koji se moraju ispuniti, ocenjivanje, da bi se smatrali majstorima svog zanata.
Vidljivost koja se postiže ovim sistemima garantuje izuzetnu brzinu intervenecije disciplinske moći. Ako je naličje suvereniteta bio rat, odna disciplinska moć svoju sveprisutnost oblikuje kroz sistem kazni – koje se ne zadovoljavaju da deluju s vremena na vreme, već stalno i na mikronivou.
Disciplinska moć mora biti u stanju da detektuje određeno ponašanje ili određeni gest čak i pre nego što će se ona usitinu desiti i da bude spremna da interveniše. kako Fuko kaže: “u domenu onog što je virtualnost, sklonost, volja, na nivou onoga što je duša”. Po Fukou, iz disicplinske moći nastaje koncept duše koji je različit odo onoga što je pod dušom deifinisala hriščanska teorija i praksa.
Druga karakteristika disciplinske moći jeste njen panoptičko obeležje – apolutna i stalna vidljivost koja okružuje pojedinca. Tu je i izotopija elementa adisciplinske moći (za razliku od suvereniteta), gde svaki element ima svoju jasnu funkciju i poziciju. Njegova hijerarhijska pozicija se može pomerati u sistemu kontinuiteta, ali i različite sistemi imaju onaj zajednički imenitelj koji čini da vrednovanje, odnosno međusobno uzglabljianje postaje moguće. Izotopija različitih sistema (vojnog, policijskog, civilnog) je gotovo apsolutna.
Ovde se pojavljuje jedna zanimljiva i za moderno doba možda i presudna karakteristika disciplinske moći, a to je da uvek postoji ostatak, nešto što je neklasifikovano, neprilagođeno, izvan zakona. Fiuko kaže: “za disciplinske sisteme karakterističan je trajni rad za normu u anomiju”.
Suprotno sistemu suvereniteta, disicplinski sistem teži ka što većoj individualizaciji osnove, dok prema vrhu se ta individualizacija gubi – ostaju samo funkcije koje obavljaju dužnosti funkcionisanja disciplinskog sistema. Fuko kaže: “disciplinska moć, a ovo je bez sumnje njeno osnovno svojstvo, proizvodi podjarmljena tela, tačno proključujuči funkciju-subjekt uz telo”.
Pojedinac, individua, subjekat jeste proizvod/rezultat kačenja političke moć na telo pojedinca, kroz kaplirani mehanizam disciplinske moći. Telo je “subjetivizovano”, normalizovano, psihologizovano.
U stvari, kako to Fuko zapaža, postoji jedna sutplina igra između pravnog pojedinca – sile koju niko ne može saustaviti i koji je iznad svih pravila i disciplinske tehnologije koja tog pojedinca stavlja u istorijsku i prozivnodu realnost političkih odnosa. Tako nastaje ono što zovemo Čovekom, u XIX i XX veku, u toj oscliaciji između pravnog i disicplinskog pojedinca, a koji se preliva i an igru između društvenog i humanističkog diskursa o tom čoveku/pojedincu/subjektu.

2006-02-14T09:53:00.000-08:00

Foucault

Psihijatrijska moć

14.11.1973.
U drugom predavanju iz akademske 1973. Godine Fuko predstavlja ključan primer - istorijski trenutak u kome se pokazuje javno i nedvosmisleno moć disciplinske moći. To mesto jeste ludilo engleskog kralja Džordža III - pre svega njegov prvi veliki napad, izolacija i potonje izlečenje koje se dešavala u poslednjoj deceniji XVIII veka (ovo ludilo je koliko se danas može protumačiti bilo u stvari manifestacija porfirije, genetski prenosive bolesti jetre i krvnih zrnaca). Lečenje obolelog kralja dovodi njegove desakralizacije, kada se na mestu apsolutne vlasti pojavljuje disciplina. Disciplina je disperzivna, mrežna, razuđena moć nad pojedinačnim telom. Vladar je tako izolovan u sobu obloženu dušecima, a o njemu se brine samo par slugu koji imaju svu slobodu ophođena sa bolesnikom. Na primer, kada se kralj/ludak/bolesnik uneredi i tako svojom divljom snagom želi da ukalja vrhovnog predstavnika disciplinske moći – lekara, sluge su tu da ga operu, preobuku i tako disciplinuju. Evo primera: “ Jedan od paževa odmah bez reči ulazi u sobu, pojasom hvata ludaka koji je i sam u stanju odvratne prljavštine, silom ga obara na gomilu dušeka, skida ga, pere sunđerom, menja odeću,, pa dobacivši mu odvažan pogeld, izlazi da bi ponovo zauzeo svoje mesto”.
Pred nama se dešava prelaz suverene vlasti na jednu drugu koja je po Fukou “anonimna, mnogostruka, bleda bezbojna moć koju bih u suštini nazvao disciplinom”. Ova disciplina je, pak, nezainteresovana za ceo vladajući aprat, ona je okrenuta pokoravanju samog tela krlja/bolesnika/pojedinca. Sa jedne strane, tako, stoji divlja snaga kralja, a sa druge “vedra disciplina” slugu. Fuko primećuje da je u sceni pobune poludelog kralja protiv njegovog bivšeg lekara (predstavnika discipline) umazivanjem izmetom u stvari ponovljen gest pobune onih najnižih društevnih slojeva koji nmeaju ništa to svoje sopstvene snage, svog tela, svog života i koji na predstavnike feudalne vlasti bacaju šljunak i otpadke. Dakle, u tom trenutku suvereni vladar je savladan, njegovu krunu je svrgla neobična i nezaustavljiva moć, onih ljudi koji imaju moć nad kraljevim telom čineći ga ujedno i čistim i istinitim.
Fuko ovim primerom ispravlja grešku, kako sam kaže, koju je nparavio u Istoriji ludila – ovde se ne radi o nametanju porodičnog modela u psihijatriju, on će doći tek kasnije sa bavljenjem histerijom. Ne radi se dalje ni o ulogu istine u lečenje – ovde se ceo proces lečenja vrši bez upliva analize, opisa, naučnog pogleda. I što je najvažnije ovde se ne radi o pritisku institucije na pojedinca. Pred nama su elementi vlasti, ali ispremeštani, ukršetni i van svake institucije. Disciplinska moć se tako uspostavlja kao tip vlasti koji stoji suprotstavljen makrofizici suvereniteta. To je vlast koja sadrži ispremeštane, razotkrivene ili oštećene elemente političke/suverene vlasti. Na taj način disciplinska moć jeste inheretno politička, ali je ta njena političnost utoliko problematičnija i kompleksnija. U daljem toku teksta Fuko navodi četiri scene koje određuju istoriju psihijatrije u poslednjih 200 godina. To su: 1) manipulacija ludilom kao vrsta duševne ortopedije koja treba da dovede do ozdravljenja 2) manpulacija ludilom uz dodavanje moralnog postupka (Leuret 1840-1870) 3) psihoanalitička scena 4) antipsihijatrijska scena.
Prostopsihijatrija scena koju smo videli u slučaju Džordža III se preliva u druge prakse: tu možemo videti ceremoniju suvereniteta, uslužne rituale, ali i pravnu procedutu i niz lekarskih postupaka. I zbog toga u analizi psihijatrijskih scena treba obratiti pažnju na preplitanje ovih raznolikih procedura raspodele moći i političke moći, a ne ići ka analizi institucionalnih mehanizama. Pred nama je mikrofizika moći koja treba da bude istražena. I to kroz analizu disciplinske prakse koja se nalazi u jezgru svih psihijatrijskih scena i koja konačno dovodi do stvaranje njenih institucija.

2006-02-12T15:09:00.000-08:00

Foucault
Predavanja
Collège de France
1973

Psihijatrijska moć

7.11.1973.

Serija predavanja koja je Fuko održao u akademskoj 1973/74 godini na Collège de France započinje ovom bajkovitom scenom: “Želeo bih da prihvatilišta budu sagrađena u posvećenim šumama, na usamljenim i vrletnim mestima, daleko od uskovitalnih svetskih događaja, kao Veliki kartezijanski manastir, itd....Romantično ovde pristaje, pa sam više puta pomislio da smo mogli iskoristiti stare zamkove straga oslonjene na pećine koje probijaju brežuljak od jednog kraja do drugoga, vodeći u dolinu[...]Fantazmagorije uz pomoć fizike, muzike, kupke, munje, grmljavine itd primenjivale bi se naizmenično i verovatno bi imale nekog uspeha kod većine ljudi”.
Idelani azil, kako ga opisuje Fuko, koristeći kompilaciju opisa iz dela poznatih francuskih psihijatara i lekara sa kraja XVIII i prve polovine XIX veka jeste mesto u kome vlada lepota reda i mirnoća izolacije. Ova vedra dolina, koja gotovo da podseća na prostor operske fikcije, jeste zamišljena kao mesto u kome se može odvijati proces egzaktnog pomstranja koje zahteva medicinsko znanje.
Međutim, psihijatrijsko znanje/moć koje stasava u prelomu XVIII u XIX vek nije vezano za naučnu metodu onoliko koliko je vezano za uspostavljanje kompleksne mreže odnosa moći.
Lekarska instanca je tako, u ovom slučaju, prvo moć, pa onda znanje, a sam azil je prostor u kome se uspostavlja prava asimterija moći jer moće se, po Fukou, ne poseduje, već ona proizilazi iz odnosa, potencijalnosti, odnosno, iz raznih tipova hijerarhijskih relacija.
Fuko, tako, navodi primer poslužitelja, predstavnika “donje vlasti” koji su u službi bolesnika, a čija je uloga da tog bolesnika nadziru “iznutra”, dok su nadozornici onaj nenaučni pogled, “optičko” vlakna lekara.
Fuko postavlja pitanje: Šta se to “pobeđuje”, nadvladava, disciplinuje?
To je naravno, ludak, odnosno njegova nepokorena snaga.
Do kraja XVIII veka – lud je bio sinonim za zabludelog, odnosno ludilo je obuhvatalo i konotaciju varke, varanja i spadalo je u poremećaj sistema verovanja. Za one koji bi da se podsete istorije muzike tog doba, jedan od omiljenih sižea je bila situacija “lažnog ludila” – čuvena Finta pazza.
U XIX veku - ludilo se poistovećuje sa pobunom snage. To može biti a) čista snaga individue b) nagoni i strasti bez ograničenja c) remećenja ideja d) osnažena ideja vodilja – idée fix.
(Ukoliko se podsetimo na fikciju XIX veka, naročito onu koja nastaje vezana za gotički proto-horor žanr, ona je prepuna upravo ovakvih ludaka: od zatočenice u Džejn Ejr, preko Hitklifa, ali i samog Frankenštajna itd – začudo uzela sam sve engleske spisateljice).
Treba, dakle, odrediti tačku pobune ludaka, a put ka ozdravljenju jeste potičinjavanje ove snage. Taktike izlečenja jesu scene borbe i to često iscenirane scene u kojima se bolesnik pobeđuje trikom, ubeđivanje, pretnjom, jednom rečju, uspostavljanjem nadmoći nad individuom.
Psihijatrijski diskurs tako ulazi u medicnu lateralno, i iz potpuno ne-naučnog dikskursa. U njemu je očigledan “dispozitiv moći kao prvorazredna instanca diskurzivne prakse”.
I upravo ovaj dispozitiv moć i pripadajući diskurs istine Fuko želi da istraži u toku narednih predavanja izbegavajući po njemu 4 ćorsokaka, a to su analize: a) nasljia b) institucija c) porodice d) državnog aparata
Disciplinska moće, kako će ovu posebnu moć, Fuko nazvati u sledećim predavanjima jeste posebna mikrofizika moće, više strategija, taktika, preraspodela moći, nego velika, centralizovana, makro moć suverena ili države i tiče se direktnog upisa politike na fizičko telo pojedinca.

2006-01-20T06:22:00.000-08:00

Odgledala dva dokumentarna filma Aleksandra Sokurova - sonata za violu:sostakovic (1981) i sovjetska elegija (1989/90).
U oba dela, iako ih deli gotovo deset godina, nalazimo na prepoznatljivu atmosferu - velike politicke figure i usamljeni ljudi, odredjeni (gotovo) poslednji dani ili dani preloma.

Sostakovic se tako pojavljuje kao dvostruka figura – i po tome on je vrlo slican onim istorijskim licnostima koje Sokurov proucava u svojim filmovima. Sostakovic je istovremeno i svarseni produkt svojetske umetnosti, odnosno svojetstki umetnik-kompozitor par excellence i usamljena, svojevoljno izolovana figura, genija-kompozitora. Kao takav Sostakovic je figura izuzetne moci – nad onima koje uci i nad onima koji ga izvode, ali i nad celokupnom muzikom sovjetskog rezima.
Mogla bih reci, ukoliko se pozovem na Fukoa, da Sostakovic jeste najveci autor rusko-svojetske muzike XX veka zbog toga sto je on stvaralac koji je sa jedne strane lisen svoje suverene snage (genija individualca) putem zamrsene preraspodele moci koja ga orkuzuje i lisava slobode, a da je sa druge on upravo jedan od onih koji vrlo dobro “razume” preraspodelu moci unutar rezima (koji ga slobode izraza lisava) i koristi je u svoju korist. Kao takav Sostakovic je pre svega izolovana figura – koja stoji sa strane svih dogadjanja, covek koji ne voli da objasanjava svoju muziku, “cisti kompozitor”.

Sokurov ovo poentira snimkom razgovora izmedju Sostakovica i Ojstraha – posle premijere Violonskog koncerta koga je Ojstrah premijerno izveo, a kome zbog bolesti Sostakovic nije prisustvovao, vec je cuo snimak - u kome violiniste trazi misljenje i u kranjoj liniji dopustenje autora za ono sto je “interpretacija” izvodjaca. Ovim kratkim razgovorom zavrsava se film – i u njemu smo vrlo jasno transportovani u svet “uha kompozitora” koji kako sam kaze komponuje puno i brzo i koji pored kritickog odnosa prema svojim delima – u stvari ih, osim nekih izuzetaka, sve voli. Tek tih poslednjih godina zivota, Sostakovic u stvari postaje, aposolutno “usamljena” figura umetnika stvorena njegovim nespretnim i politikantskim iskljucenjem iz “zvanicne” muzike zdanovljevske epohe. Dakle, kritikovan sa stanovnista rezimske umetnosti Sostakovic postaje umetnik koji je autonoman, jedinstven i najveci. Jer pre toga, i to Sokurov, dobro primecuje stavljajuci Sostakoviceve simfonije kao pratnju velikim paradama koje je organizovao Zdanov – jeste bio jedan sasvim dolican rezimski kompozitor.

Njegova muzika jeste ukoliko se bolje pogleda sastavljena od onog osobenog amalgama (koga u drugom kontekstu pronalazimo i kod Malera) koji spaja banalno, bucno (sasvim pucko u izrazu) i nesto sto bi se moglo detektovati kao muziko-sublimno (izvedeno iz romanticarskog arsenala). I tako Sostakovic posle Staljinove smrti – dozivljava rehabilitaciju i kultni status – kao jedini kompozitor posle Prokofjeva (koji je interesnatno umro na isti dan kada i Staljin) koji ima cast da se nazove najvecim sovjetskim kompozitorom.

Inetersantno je i poredjenjen dva snimka finala V simfonije – jedno u verziji Mravinskog, a druga u verziji Bernstina. Sa jedne strane sotji realtivno sporo, dostojanstveno i gotovo tragicno finale simfonije u izvodjenju aposlutno ozbiljnog Mravinskog (cije lice ne menja izraz), a drugo je jako ubrzano, glamurozno, i krajnje optimisiticno finale Lenija Berstina (sve sa njegovom karteristicnom gestakulacijom i mimikom). Ovaj Bernstinov koncert jeste momenat kada Sostakovic, prevazilazi status sovjetskog kompozitora, i postaje svestki kompozitor, koji i danas zaprema veliki deo svetskog repertoara - jer malo koji kompoztitor XX veka je napisao toliko hijerarhijski velikih dela kao sto su simfonije i kvarteti. Na taj nacin, ovaj sovjetski kompozitor, za jedne predstavnik zapadnog formalizma, postaje spasitelj “zapadne” muzike od njene “dezintegracije” olicene u postupcima evropske i americke avangarde. Umetnost je tako spasena na mestu na kome je trebalo da bude prevazidjena – mirna, nemusta i nedokuciva figura Sostakovica o tome govori.

U dokumentarnom filmu Sovjetska elegija Sokurov jukstaponira svet raspadajucih nadgrobinih spoemnika, velikih izgradnja blokova zgrada, izmedju kojih nice novo groblje i pogleda na Borisa Jeljcina, koga prati od njegove kancelarije do kuce. Tu je i krakta biografksa crtica o ovom politicaru, mozda poslednjem od pravog “sovjetskog” kova. Tu je i glalerija sovjetskih lidera od Lenjina do Gorbacova. I tu je, cutljivi i namrgodjeni Jeljcin posmatra Gorbacovljev govor na televiziji (pretpostavljamo da je mozda u pitanju prediznorna kampanja), a zatim u poslednjih desetak minuta gledamo Jeljcina kako sedi za kuhinjskim stolom i cuti. Elegija cutanja i kraja.

2006-01-12T05:16:00.000-08:00

Nije me bilo nedelju dana. Nisam nigde isla. Bila sam kod kuce, sto je neminovno. No, nije mi bilo do komunikacije. Postoje razliciti tipovi bolesti. Zarastanje kostiju spada u one nevidljive - odnosno, ne mozemo videti kako organizam se oporavlja, mozemo samo da cekamo.
Na neki nacin, mozda potpuno efemerno, osecam se u odredjenim trenucima kao junak Betona. To je osecaj nemoci i inkapsulacije. Kao sto je on zacauren u svojoj kuci, tako sam i ja zacaurena u svom "japanska hotelska soba" krevetu+televizor+adsl+laptop aranzmanu. To je to i to je sve.
Dakle, izaci izvan tog perimetra jeste krenuti u zivot - no ova logika je potpuno pogresna. To je obecanje koje cini da se novi dan obnovi u nadi.
Razmisljam o distancama i tome da mozda se one ukidaju, mozda su sve manje, mozda su i krajnje imaginarne, ali one jos uvek umeju da se postave na pravim mestima i da se na njih jos uvek racuna.
Cudno, je ali to je sada vise eticko, nego bilo koje drugo pitanje. Da li imam prava da se osecam depresivno, ako sam ipak "spasena" od onog najgoreg? Da li smem da se predam samosazaljenju, ako je ispred mene zivot? Da li je dozvoljeno biti tuzan i tako opterecivati druge?
Odgovor je ne. Tihi glas svakodnevice vice da, da.

2006-01-04T09:14:00.000-08:00

posle gotovo jednog meseca provedenog u stacionaru instituta za ortopediju i traumatologiju Klinickog centra u Beogradu, kod kuce sam i imam puno vremena da citam i zapisujem. Takva je priroda moje povrede. Prelom femura.

U bolnici procitala sledece: Beton (T. Bernhard), Iron Council (C. Mieville), Spori covek (JM Coetzee), Stari majstori (T.Bernhard)

teska literatura...prava stvar za dugo vreme i inherentno bolnicko samosazaljenje.

2006-01-03T12:28:00.000-08:00

dobar dan...danas otvorila blog