Pariz je stvarno izuzetno lep u jesen, ukoliko se dogodi da je jesen blaga i vedra. Opet me muči noga, a u mojoj pustopoljini se ne dešava ništa novo. Moram da odmaram nogu što ispada kao da se nalazim u nešto slobodnijem zatvoru.

Juče sam pozvana na druženje i večeru, ali nisam išla jer sam već krenula do grada da kupim nešto za jelo i da vidim sveta. Bile su Les nuits blanches - manifestacija u kojo se utuca puno para i na kraju ne dogodi ništa posebno...Da, Pariz je crna rupa za umetnost...

Dve sestre, valjda bliznakinje, se još uvek suludo svađaju na arapskom - to zvuči kao apsoultna histerija, toliko da ispada smešno. Plus, lupaju vratima. Od francuskih reči jedna je vikala - Tu es sauvage et mauvaise - i razmišljam kakav tankoćutni jezik, na srpskom bi se to reklo mnogo gore, brate/sestro..

Od sutra ću ponovo u biblioteku. Tu je utočište...

Slušam Sama Cooka - genije...Sugar Dumpling (o ženi koja kuva kada god on pozove, divno) i naravno neverovatna Change is gonna come...Kakav osećaj za frazu je imao Sam Cook, kakav glas...iz ničega, iz apsolutno banalnog, iz glupog, nešto veliko i potresno...to je bluz... između lamentacije i jublilacije, između celebration i melanholije, nema razlike, ali da je to upravo prostor kreacije, taj vakum, to gotovo pa isto, gotovo pa trik...

Povratak u Nanterre je uključio i posetu Stuttgartu. Odnosno, smislila sam, a još to me je došlo izuzetno povoljno da iz Zagreba letim Germanwingsom za Stuttgart, a da zatim uzmem TGV za Pariz. Voz inače ide 3 i po sata. No, neke su smetnje na prugama pa ćemo verovatno kasniti oko pola sata - da li da im tražim povrata novca?

Inace, Stuttgart je prvi nemački grad u koji sam kročila nogom. Dvorac, puno mladog sveta, danas je bio praznik ujedinjenja (nisam shvatila kog), sede na travi, izgledaju relativno relaksirani. Nemačka je jedna čudna kombinacija bogatstva i nekakve bizarne socijale - socijale koja to nije. Valjda tome doprinose sve te nove zgrade, te prilično uske perspektive urbaniteta...Opet, capuccino u muzejskom kafeu je odličan. Kada i u Stuttgartu prave bolju kafu nego u Parizu, to je već za razmisliti...

Posle kratke šetnje muvala sam se po stanici - gore, dole, pitala za kartu (da li da je validiram pre polaska) jer sam primetila da je niko ne ponistava pre ulaska u voz, a kako sam ja istrenirana u Italiji i Francukoj to mi je bilo čudno. Rečeno mi je, u Nemačkoj, to se ne radi. Ah, kakva sloboda.

Kupila sam i nemački sudoku - Premium, pa da vidimo kako to funkcioniše.

Sve u svemu, osećala sam se kao Japanka. Toliko ništa ne znam o Nemačkoj, niti razumem, da sam se osećala da upravo pionirski koračam po jednoj EU zemlji o kojoj tek stičem, prve utiske. Kao crvenkapa.

Nije tako bilo u Beču, o Parizu i pored svih francuskih ludila još i manje, a Italija mi je uvek izgledala kao druga kuća...

Ovog meseca planiram da posetim Holandiju - e tu sam tek tabula rasa...

A Mediteran dođe, tako, kao nekakva zajednička zgrada, razuđena, prilično rqsklimatanam doduše...

Drugarica R. sa Novog Zelanda je pristigla ponovo u Pariz. Eto, nas dve u istrzivanju gradskih formacija. Povod je bio mundan - sta mi je sve potrebno za novozelandjansku vizu, jer sam pozvana na njeno vencanje u martu. Htela sam da vidim da li je to izvodljivo ne bi li konacno odlucila ide li mi se preko 7 brda i 7 gora na taj kraj sveta - za koji svi kazu da najlepse mesto na zemji - ili ne. Podseti me to na onu montenegro pricu o zemlji koju je bog ostavio za sebe. Sve u svemu cini se da se do Novog Zelanda moze doci i sto se viznog rezima tice. Kada smo usle u ambasadu u srcu XVI arondismana R. je uspela da naravi situaciju - inace postoje poznata po svojim blesavim komunikatroskim sposobnostima.

R: Hi, how are you doing,
This is my friend Ksenija from Serbia,
You know, since we are getting married in March,
what she's needing for visa.

(sve je to receno sa tim mekanim kiwi naglaskom, i to tipu koji je od nekuda zna)

Tip je zacudjeno pogledao, a bogami i ja - i rece joj - R. to su neke novine u tvom zivotu. Ah, ne zenim se ja sa R. vec dolazim na svadbu, ti blesavi sluzbeniku, rekoh ja na svom engleskom. I onda mi je uz jedno ha ha ukazao na formulare i pitao me ozbiljno koliko ja to hocu da ostanem u NZ - 2 nedelje, rekoh ja, sa ostalim Frenchees.

Kada sam procitala formular shvatila sam odakle ta konsternacija - pa ako je verovati forumlaru za vizu NZ su naj PC zemlja na svetu. Tu su pitanja kao na primer: Da li se indentifikujete sa nekom etnickom grupom i ako da objasnite? Ili da li zivite u pravoj i stabilnoj vezi i objasnite ako ne? Odnosno, u NZ se moze uci i putem necega sto se zove kulturalno aranzirani brak. Eh, kakava zemlja.

Posle smo isle da nadjemo Balzakovu kucu. To je isto u XVI - tamo gde je nekada bilo selo Passy...Zatvorena, naravno. Taj kraj je danas bogataski i neprivlacan.

Zatim Bon Marché - neko bi rekao idemo stopama finih dama koje novce imaju - tamo je prodajna izlozba mode i dizajna Tokija. Mislila sam mozda ima neka majca, kako bih bila branché, a da ne kosta ko oci iz glave. Kada ne lezi vraze - ukoliko hoces pravi japanski T shirt, onda plati 100 eura...a opet, svi znamo sve se to pravi u Kini.

I tako nista od toga - samo hladna voda u baru robne kuce od koje danas imam grlobolju...

Vreme se i dalje menja - univerzitet dezertiran. Ono sto daje nekakav osecaj doma - 8 automobila parkiranih ispred vrata doma u noci - i pokoji diler. Da imamo zapaljene kontejenere, mogla bih da s pravom kazem da se Résidance u povecerju pretvara u geto. No ovako, izgleda da smo jos ipak na koji korak dalje od pravog banlieu-a.

A samo pola sata, metrom i eto, puf, Bon Marché i makaroni Pierra Hermé-a...ça fait du bien...

Evo proslo je vec 10 dana od povratka u Nanterre...

Vreme je kristalno hladnjikavo, univerzitet je blago nepokretan - iako su od juce poceli upisi. Postoji jedno zlatno pravilo u Francuskoj - sto se tice administracije (a i u opste) nista neloj raditi prvog dana: u nedelji, posle praznika, po otvaranju. Naicices na haos. Zbog toga po pravilu izbegavam da bilo sta administrativno radim u ponedeljak - jer znam vraticu se i u utorak i u sredu.

Utorak je dobar dan, a cetvrtak najbolji. Petak u svakom slucaju izbegavati - sledi vikend.

Juce sam se setala po Parizu sa dobrom prijateljicom koju nisam videla vec duze vreme. Intimne price. Malo umetnosti - sto manje to bolje.

U svakom slucaju su mi pravili problem - prvi put! - da udjem na moju inace apsolutno zvanicnu press karticu u jedan muzej. Morala sam da pokazem i atest od mog programa. Da napomenem na accueil je radila Japanka - to je mozda ona kombinacija koja je poseno pogodna za cepidlacenje...Japanka, koja radi na francuskom salteru.

Inace sam otkrila da me Japanci generalno malo pocinju da nerviraju - ovo nije nikakva nacionalisticko-rasisticka izjava, jer mislim da su oni na neki bizarni nacin za ceo svet trans-nacionalni (iako naravno da drze do nekih stvari) - vec cisto kao pojava u svetskim metropolama. Japancu su pojava, fenomen i oblik svestkih metropola. Svi izgledaju isto. Mesta koja oni posecuju su posebno skupa ili posebno sik. Stvari koje oni koriste su posebno cenjene. Pica koja smo pile u restoranu ZenZoo su bila najcudnija moguca, iako sam skoro sigurna da je restoran kineski, ali pretenduje na japanski smek. E to je kombinacija...Pila sam hladni zeleni caj à la mangue u kome su plutale neke cudne jestivo-ljigave kuglice. Vrlo branché - sto ce reci fensi. Opet preporucila bih - osvezavajuce je. Eto i ja sam, bez obzira na jalovi otpor, vec japanizirana...

Moju drugaricu je tu, na izlasku startovao tip. Treba ga opisati: gubi kosu, kasne tridesete, vrlo macho, ali vrlo fensi, dosao je na motoru (to zakljucujem po kacigi) zajedno sa malim deckom od jedno 7 godina, moja pretpostvka da mu je necak, a mose biti sin. Dete vec zna znanje - dakle valjda vec zna da se i njegova slatkoca racuna u "osvajanju". Nije mi se dopalo dete - previse "mudro"; déjà blasé. Bilo je nalik svom starijem partiocu po look-u i nosilo je istu, samo manju kacigu. Dakle, tip je rekao: vous partez déjà? Et vous venez ici souvent?...U taj mali lokal pored stare biblioteke...

...Za mojom prijateljicom na ulicu je izasao njen osmeh..Ah, ti francuski filmovi

Studentski dom u kome sam – fuori muros – jeste ideal francuskog studentskog doma, a to je valjda, u osnovi slično i našim studentskim domovima. U principu sve te studente koji ne mogu da se snadju za stan, a to su najčešće stranci, treba strpati u male sobe i ostaviti ih u jednoj kvazi-geto situaciji, koja ipak nije apsolutno nepodnošljiva za život.

Trenutna zabava mi je ekipa koja gluvari – nekakav kombinacija dilera i likova koji konstantno duvaju. Arapi su, ako to nešto treba da znači. Pojavljuju se uveče, baš u našoj zgradi, u hodniku, sede na stolicama pored sandučića i puše travu. Naravno, većinom kada nema noćnog čuvara, a sada kako je došao kraj školske godine, čuvari i tetkice su se proredile. Jer koga brige za ove što ostaju preko leta u domu.

Trenutno, dok ovo pišem , miris marihuane se širi celima hodinkom na prvom spratu na kome sam, i prodire u sobe…eto, može čovek besplatno da se naduva. To se zove égalité, fraternité et liberté.

I tako, ponekada pod mojim prozorom pasu koze i divokoze, i po neki magarac/tovar. Ili isped zgrade srećemo paunove. Jer, odmah do doma je cirkus.

Cirkus je inače jako zainteresovan za socijalni život studenata, tako da se svake nedelje uveče u Bat. A/B organizuje CHORBA Etudiante (nisam probala), a u cirkusu se nalazi i HQ studentskog otpora izbacivanjima i neprodužavanju boravka u sobama. Cirkus je dakle glavni socijalno-komunitarni agent u ovim krajevima.

Cirkus je na neki način kontrapunkt prefekturi koja dominira ovom ledinom. Sa jedne strane policija, a sa druge sloboda komune.

Između se pruža kampus i početak radova na novoj železničko-metro stanici koja treba da bude završena 2012. godine, kao novo regionalno čvorište. Sve u sklopu projekta Seine-Grande Arche, gde naravno u pravoj liniji se prostire i kampus UPX-Nanterre.

Ukratko – između cirkusa i prefekture, biblioteke koja radi, pa ne radi, i univerziteta koji se bori za novi četvorogodišnji plan finansiranja istraživanja, sve je po starom. Brbljivi Čielanac Ivan se još uvek trudi da zbari najbolju cicu u hodniku, koja stanuje prekoputa mene, pa zbog toga pratim (kako nemam TV) celu storiju iz prve ruke. I verovatno će se truditi celog leta i neće daleko stići.

Pishomuze su juče imale poslednji seminar u ovoj školskoj godini i počastile se šampanjcem. Psihomuze su i posle zvaničnog dela (na kome sam ih ja izmučila sa mimezisom i muzikom, između ostalog) nastavile da pričaju o ozbiljnim stvarima i da se ne razgaljuju. Čudne su psihomuze. Trenuno ulaze u otovren rat sa filozofima. Ne zbog ideologije, već zbog krađe ideja.

Naime, psihomuze su planirale 9. novembra journée des études posvećen glasu, pa su pozvale i druge kolege sa UPX, notament filozofe. Prekjuče je izgleda glavna sveta krava te filozofije Martine de Gaudemar (ista ona koja je zakuvala celu moj priču sa dolaskom kod Psihomuza) obavestila M. Imbertyija da oni 8, 9 i 10. novembra prave mini kolokvijum posvećen, gle čuda, Glasu, pa da su psihomuze dobrodošle. Sada će uslediti jedan demarš u kome će se Imberty začuditi da je došlo do poklapanja termina i pozvati njih da dođu kod nas…itd.
Sve u svemu francuska posla…

I još nešto: juče smo Rebecca i ja, pošto smo zajedno spremale izlaganje, obukle iste majce (majce Sea&Cake, a koncertu u drugom postu) sedele jedna do druge i utvrdile da je posle 2 sata, samo jedna psihomuza primetila da nosimo iste majce. To je bio eksperiment o percepciji istraživača interkacija, primarne muzikalnosti i gestualnosti. Mogla bih sada da sprovedem jedan generalizujući zaključak…ajme…

...muzika i grad...

evo me u odeljenju za muziku BNF - u tzv. site Richelieu...moje razocarenje: nismo u velikoj staroj palati u kojoj je verovatno radio Benjamin, a jednom stolovao Mazarin, vec u modernoj zgradi do...no, ono sto zelim da podelim jeste "muzikoloska atmosfera"...dakle, ako je novi BNF, veliki, novi, cudesni, bizarni arhitektonski projekat, ukoliko je, dakle, ta zgrada zacudno, ali vrlo mocno mesto posveceno knjizi u digitalnom dobu, onda je ovaj deo za muziku, kao vremeplov masina. Drugim, recima, ovde se jos uvek popunjavaju kartice da bi se porucila knjiga, note se gledaju na velikim drvenim stalcima, a kompjuteri su odvojeni u posebnu manju sobu, da ne smetaju...analogni raj. Da budem precizna: nije ni veliki BNF bog zna kako tehnicki super napredan, ali se trudi - plus hodnici su toliko spektakularni da se covek oseca kao da je u utrobi Enterprajza, a ne u biblioteci...

Muzikoloska atmosfera nedvosmisleno jeste atmosfera analognog doba -i jos neceg starijeg, neceg pre-tehnickog. I otud sva blesavost i nesnalazenje, pa i propast ove discipline.

Inace, pariz je sumoran, hladan i kisan... Vazduh je pun zagadjenja. Na otvorenim povrsina vetar. Na ulicama turisti. Svuda. U metrou polako zamenjuju prodaju karata na salterima, i prelaze jedino na automate. Automati se kvare jer do sada nisu toliko upotrebljivani. Oko automata se okupljaju turisti, a posebno oko pokvarenih automata. Italijani, preko 60-te i po koja unuka i unuk. Njima pomazu tri tehnicara, i dva radnika stanice. Pokvaren je samo jedan automat. Odjednom niko vise u Parizu ne zna da koristi automate.

Pocele su rasprodaje. U subotu ce biti ludnica. Leva obala je jos uvek mirnija od desna, pre svega jer vece pare treba da se potrose tamo, nego ovamo.

Kada je kisan, pariz je, ipak lep...

…brbljiva usta…

Poslednjih dana muci me taj odnos muzike i jezika, i taj odnos muzika i reperzentacije. Kao da filozofija pokušava, ali ne potpuno iskreno, da odgovori na pitanje muzike u odnosu na reč, smisao i istinu. Ambivalentnost muzike jeste nešto što ostaje nerazlučivo, ostaje senka u odnosu na znanje.
Kako drugačije objasniti to da na kraju i zaključno Lacoue-Labarthe, taj rafinirani mislilac, o muzici govori kao o “nečemu što ima veze sa jezikom”. Ako opet, se ne složimo, i kažemo izričito: ne, muzika nema veze sa jezikom, onda smo prilično blizu anti-lingvističke, oniričke, estetičko-aksiološke scene “neizrecive muzike”. Kao da zbog toga, barem u Francuskom kontekstu, se odlazi ka povezivanju muzike i jezika, kao pra-psihološkoj matrici. Muzika jeste u vezi sa jezikom – muzika je pre svega zvuk, eho, sećanje, memorija na melodiju majčinog govora. Primordijalana scena – ontološko rešenje.
Ipak, u muzici, i kako je znamo ovde na Okcidentu i kako je znamo iz drugih kultura, postoji nešto što izbegava taj jasni, logički, sled “majčin govor” – “melodija fraze”, nešto što u svojoj konačnoj verziji potire reč i dozovoljava da je ne-verbalnost moguća i strukturno kompleksna. Postoji u muzici, oduvek, i izvesan magijski potencijal – komunikacija sa onim što nije prisutno u racionalnom svetu, sa onim što je potencijalno obespokujavajuće. Postoji u muzici i izvesni komunikacioni šum vezan za auto-referencijalnost i za uspostavljanje veze sa onima koji tu više nisu. Postoji u muzici izvesan ne-humani i anti-humani potencijal, destruktivan i tehnološki. Postoji u muzici nešto što je u dodiru sa zvučnom sferom planete i biosfere, ali nije joj jedanko.
Recimo ukratko: muzika ima veze sa jezikom, u onom smislu u kome okcidentalni svet samorazumeva šta je to muzika. Tu je Lacoue-Labarthe izričit. Muzika je prostor tona, prostor melodije (atonalne ili tonalne), primarnih oscilacija. Muzika nije prostor buke, šuma i sveobuhvatnog zvuka.
Ukoliko se muzika razume na taj način, onda usitinu, muzika ima veze sa jezikom, muzika je lingvistički informisana, ili ako koristimo Adornovu matricu muzika je nalik jeziku, ali nije jezik sam. Muzika kao akustički fenomen organizacije društevnost, kao pitanje idenditeta, istorije, estetičke teorije jeste usko vezana za lingvistički potencijal ljudske komunikacije.
No, ukoliko se muzika shvati drugačije – kao deo ili kao vrlo generičko ime za “sferu zvuka”, za akustički parametar “biosfere”, onda je muzika neosporno više nego komunikacija, više nego “grčki” ideal mimetičke zvučne tehnologije, više nego modernistički projekat “najčistije” umetnosti.
Govorim o biosferi jer zvuk nije karakteristika “kosmosa”. Zvuk je za nas, za naše ograničeno slušanje ušima, vezan za isti onaj prostor koji je prostor života – za prostor na kome postoje provodnik zvuka, u kome postoji O2. U tom smislu za čoveka je zvuk u svemiru ne moguć (ovde ne govorim o radio talasima, i radio prijemnicima unutar kosmičkih skafandera), kao zvuk “prirodnog okruženja”, a ne onog tehnološkog, humanog i aritificijelnog. Ta “gluva vasiona”, da parafraziram reči Majakovskog, jeste na određeni način “granica”, našeg zvučnog prostora, za sada. Granica, dakle, simbolička ili fizikalna, postoji.
Realno je da uvedemo kao važan momenat u razmatranje toga “šta je to muzika danas” odnos muzike, kao demokratski shvaćenog prostora zvuka, sa svojim neposrednim fizičkim okruženjem, sa ekološkim i bio-kulturnim faktorom.
Prirodna sredina je, to je sigurno, imala vrlo važan uticaj na razvoj muzike od postanka ljudske vrste. No, taj odnos nije nikada bio “mišljen”, dalje od nekih vrlo naivnih “istoricističko-anegdotalnih” momenata, naročito u korpusu etno-muzikološke literature. Ukoliko se pitanje sredine pojavljuje, ono se razmatra kao pitanje akustike, kao tehnologije propulzivnosti zvuka. Lacoue-Labarthe, pominje paleolitske pećine, kao mesta rituala, koja su birana i zbog svojih akustičkih svojstava. Pećine, dakle, jesu veliki amplifikatori – a kasnije i moguća mesta prisluškivanja i nadzora. No, ovde nije pitanje o ograničenim akustičkim karakteristikama nekih prirodnih formacija, već o “prirodnoj sredini, okolini” (moram primetiti da je ovaj pojam na našem jeziku neverovatno nezgrapan, iako sve vreme naravano mislim na ono što se naziva “environment”) – o ekosistemu koji okružuje ljudske jedinke. Interkacija izmedju ljudsko-lingvističkog zvuka (to jest muzike) i zvuka okoline postaje presudna za razumevanje muzike kao svakodnevne prakse današnjeg čoveka. U tom smislu zvuk okoline može biti antropogen (vezan za urbane sredine), ali može biti vezan za različite druge životne formacije u okviru onoga što zovemo biodiverzitetom ili genetičkim resursom planete.
Ovde se postavlja pitanje radikalnog uzurpiranja hijerarhijske preptostavke muzike kao ekskluzivno ljudske delatnosti, bez da se istovremeno ulazi u “romantizirajuće” postavke “poju životinja”. Ne, upravo podela na animalno i humano, mora biti prevaziđena i ostavljena po strani. U krajnjoj liniji – postoji i nekakav (za čoveka nečujan) zvuka razvića biljaka (ovo govorim jer je taj floristički deo okoline gotovo uvek ostavljen po strani kao beznačajan, jer nije “čujan” fenomen ili pak “biljke ne ispuštaju zvuk, ne deru se”, pa zbog toga nisu toliko važne). Ukoliko se u ovom smislu ustinu pogleda zbog čega čovek ima “odnos” prema životanjama, to nije samo zbog “istinkta, “mekog krzna”, lovačkog i nomadskog poriva, već zbog toga što su životinje “bića zvuka” – i potencijalno “proto-lingvističkih” komunikacionih sposobnosti. Iz ovog primera se možda i najbolje vidi u kojoj meri je za zapadnu kulturu veza muzike kao tehne musike i jezika samorazumevajuća.
U tom smislu, u razmatranje muzike danas treba uzeti u obzir više faktora:
- tehnološke predznake
-okruženje slušanja
-neintencionalne zvuke
-bihevioralno-kognitivno-neurološku praksu
pored razmatarnja produkta muzičke produkcije kao takve.
Uzmimo na primer koncert improvizovane elektronske muzike. U osnovi samog muzičkog materijala nalazi se “field recording”, snimak zvuka polja ili mreškanja vode u kanalima kakvog srednjevekovnog grada. Taj bazični input je dalje procesiran uz pomoć kompjuterske tehnologije bazirane na digitalnoj obradi zvuka. Ta obrađena “muzička matrica”, sada nosi naznake “narativnosti” i diskurzivnosti, ali je vraćena nazad u interkaciju između digitalnog, analognog i eventualno “akustički” stovrenog zvuka u toku koncertne-performativne situacija. Pri tome je konceptualna narativnost, zamenjena manipulacijom vremenskim prostorom muzičkog izvođenja, odnosno “izvođenjem” tenezije i saturacije amplfikovanog zvuka. Dodatan element jeste izbor sale, ozvučenja i broja posteilaca – kao amplifikatora/telesnih barijera protoka zvuka. U ovoj situaciji – slušaoci ne slušaju samo ušima, već se pretpostavlja i “telom”, kao receptorom “zvučnih talasa”. U samom doživljaju ove muzike može se govoriti o “ushićenju zbog mogućeg prepoznavanja bazičnog materijala performansa i njegove transformacije” ili o “događajnosti”, o participaciji i izlaganju potencijalno “destruktivnoj” muzici i zvuku.
Klasične kategorije lepog, odnosno prepoznavanje smisla, formalnog sklada, estetičkog programa, u ovom slučaju nemaju svoje jasno utemeljenje. Akcenat je na participaciji i inicijaciji, na bivanju u “zvuku”, što je više od samog estetičkog merila izvođenja kao događaja.
Na ovaj način ljudska jedinka prihvata realnost “zvučne sredine”, kao što svojevoljno “bez odstupnice” participira u svom prirodnom okruženju. Ovakav svojevrsan, eko-akustički postupak jeste karakterističan za one vrste muzike (pre svega eksperimentalne, elektronske i noise) koja kao svoj pretekst nema “reč i zvuk”, već samo zvuk kao akustički fenomen u performativnoj akciji.
Ovakava muzika jeste na svojevrsan otklon od klasičnog pojma muzike kao društvene i estetičke prakse, koja ima za cilj uspostavljanje “istine” i “znanja”. Ovde se pre radi o participaciji (pa i uspostavljanju zajednice) koja se opire klasično političkom sagledavanju svoje imanentne svrsishodnosti. U određenoj vrsti iskoraka, neitencionalne intencionalnosti, u svojoj eko-fizološkoj mnoštevnosti, muzika danas jeste vid kako participatorne prakse, tako i istraživačke tehnologije domena zvuka. I tako je, polako, možda, na putu emancipacije od “jezičke” matrice ka prihvatanju svoje “senzorijalne”, “spacijalne” i “interkativne” potencije. Ovde mislim na sve tri potencije (kao proto ekološke mogli bismo reći, ukoliko ekologiju shvatamo kao interakciju između jedinke, populacije i sredine) lišene “smislenosti” i “koncepta”, već kao mišljene kao realizacija redefinisane (i samosvojne) muzičke afektivnosti. Drugim rečima, nije da se o muzici a priori “ne može govoriti”, to jest da se muzike ona ne može svesti na jezičku komunikaciju, već da se o muzici svesnom odlukom “ne želi da govori”, osim ako taj govor nije već, na neki način, početak zaborava jezika. Nekada na koncertima se ćutalo, zbog konvencije, zbog vaspitanja, zbog oduševljenja, zbog lepote. Drsko, danas, muzika teži da zapuši brbljiva usta.

odlučila sam da pišem neke kratke crtice o
svakodnevnici.

Juče, 31.maj 2007, Pariz

Autobus broj 27 na relaciji Opera-Luxembourg

Postaje sve prijatnije posmatrati ljude i grad kroz
autobuska stakla. Metro i RER postaju sve
nepodnošljiviji. Pitanje ostaje koliko još mesta u
gradu ostaju donekle skrivena turistima? I da li je to
uopšte važno?

Sišla kod Luksemburga, i popela se do rue de
l'Estrapade, koja izlazi na rue Ulm - tu ima jedan
simpati?an kafe. Zaboravila, doduše, da nemam stinih
novaca, odnosno da nemam ništa osim kreditne kartice.
Ustala i otišla.

Krenula polako, pored zidova Henry IV, niz rue
Descartes, dole do Sene. Pronašla bankomat. Prija mi
kvart preko puta Notre Dame. Rekla sebi, kada budem
starija, odseda?u u hotelu Le Colbert.

Prešla most, pa preko Ile Saint-Louis, pored
memorijala Shoa, ušla u Marais. Ponekada Marais ume da
bude bez vazduha. Bilo je to vreme pred kišu.

Prošetala se. Neka neobična dvorišta. Nećkala se
izme?u autobusa ili metroa.

Gužva na Defanceu. Ljudi idu kući. Sve te ogromne
multinationals...Čitam DeLilla u metrou. Falling man. To
nije jedan od ljudi koji se bacio sa kula, to je
performance artist.

Nanterre kampus je prilično pust. Južnoamerikanci
ponovo pričaju ispred mojih vrata. Flert. Čitam.

Htela bih ovom prilikom da govorim o Filipu Laku-Labartu. Htela bih da kažem kako provodim vreme u gradu, za koji je on svakako bio vezan, ako nikako drugačije onda i svojom smrću. Htela bih da nesto kažem da u Velikoj biblioteci, onoj Miteranovoj nema svih dela Filipa Laku-Labarta, naročito ne onih poslednjih. I da je to čudno. Htela bih da kaže da se opus Laku-Labarta bibliografski deli, u biblioteci, a i po knjižarama, na onaj filozofsko, i na onaj literarni. Filip Laku-Labart je, dakle, bio pisac i filozof. I kao pisac i kao filozof tražio je ono nešto ono nešto s onu stranu izričaja, ono što se ne može iskomunicirati, što propada, što stvara lakunu, cezuru smisla.
Verovatno je najočigledniji način da se govori o Filipu Laku-Labartu, onaj koji polazi, prelazi, dotiče njegovog sadruga, njegovog filozofoskog parnjaka Jean-Luca Nancyija. Ipak, ko je i kakav je bio Laku-Labart – da li se o njemu može govoriti, samostalno, bez ustezanja, bez pozivanja na “intelektulani trio” koji su on i Nansi, u francuskoj savremenoj filozofiji, činili sa Žakom Deridom? Verovatno, teško. Verovatno samo uz pomoć njegovog prijatelja. Tako ću govoriti i ja.
Kada je Laku-Labart preminio, priznajem, bila sam utučena. Napisala sam tada nešto, upravo u velikoj biblioteci, na engleskom, prilično sentimentalno i patetično – nešto o o komunikaciji sa onima koji su izgubljeni jeziku, o komunikaciji sa podzemljem, o tome kako je Laku-Labart tražio one figure koje su bile i sveci i đavoli, i Grci i Okcidentalci.
Otkrila sam tada obskurnog engleskog pesnika Džerarda Menlija Hopkinsa, koga je u Francukoj prevodio Rene des Forets – jednog od onih čudnih izdanaka engleskog mističkog simbolizma, viktorijanske epohe. Jezuita i pesnik, nerealizovani homoseksualac, koji je u poeziji na Velškom jeziku pronašao inspiraciju za svoju slobodnu, akustički repetativnu versifikaciju, često je pisao o brodolomima. Njegova najpoznatija pesma se zove Uništenje Nemačke / The wreck of Detuchland / broda koji je stradao 1875.godine i na kome je poginulo pet franjevačkih duvni, izbeglih iz Nemačke pod teretom vrlo strogih anti-katoličkih zakona. I tu sam našla strofu, koju ću pokušati sada da prevedem, ma koliko trapavo i nedostatno:

Nije iz njegove radosti
Iskočila proživljena teškoća
Niti je na nebesima (i malo ljudi ovo zna)
Zamajac našao udarac teški,
Udarac i teškoća koju zvezde i oluje zadaju,
Kojima se krivica ućutkuje, a srca se ispiraju i tope –
Pa ipak, ona hodi vremenom, kao što plovi rekom
(A ovde verna prelja, priču nevernu tka i maši).
Not out of his bliss
Springs the stress felt
Nor first from heaven (and few knew this)
Swings the stroke dealt –
Stroke and a stress that stars and storms deliver,
That guilt is hushed by, hearts are flushed by and melt –
But it rides times like riding a river
(And here the faithful waver, the faithless fable and miss).

Zašto navodim ovu strofu, čije značenje nije baš lako istrgnuti iz opšteg tona, jedne svečane, sumorne i propovedne pesme o brodolomu, u vezi sa samrću Filipa Laku-Labarta? Zbog toga što mi se čini da je Laku-Labart, kao filozof i kao pisac, kružio oko tog antičko-okcidentalnog spoja, spoja poraženosti i ushićenosti, spojnice onoga “slabijeg”, potisnutijeg i manje vrilinog diskursa. I zato što je, čini mi se, bio očaran onim u jeziku, onim u francuskoj prozodiji, onim u filmu i muzici što je nosilo karakteristiske….faithless fable and miss.
Navešću nekoliko primera. Prvo poslednje reči njegove kratke misaone improvizacije o Pjer Paolu Pazoliniju. On kaže: Ima ih trojica, u tri relgije Evrope, one hesperijske: To su Kafka, Beket i on, Pazolini.
Malo pre toga Laku-Labart navodi: Monk i Dolfi, ali ne Koltrejn, Morandi (Giorgio), Bram van Velde, a ne Kandinski…Ne duhovnosti u umetnosti.
Da pojasnim: kada Filip Laku-Labart govori duhovnosti, on misli na ono što je sentimentalni udeo udivljenosti – o onome što manje-više kolokvijalno zovemo sublimnim. Tako teče i njegova kritika Vagnera. Dolazeći do Šenberga i Mojsija i Arona, do nemogućnosti donosa reči i zvuka, do ostavljanja dela nezavršenim, promašenim, nedostatnim. Kada govori o Pazoliniju – Laku govori o čoveku koji je čovek zemlje, seljak – ateista, u smislu onog kome je uskraćen Bog, koji čini i koji čin razume kao enigmu cezure, a činje za njega naravno, grace sans merci, ono što je lišeno svega onostranog osim samog sebe i svog mesta, svoje prirode.
Ili na drugom mestu – u svojoj zbirci kratkih literarnih tekstova pod nazivom Fraza Laku-Labart kaže:
…to je prostor bez smisla, lišen u nejčešće bilo kakvog sadržaja, tek organizovana u rečio, jedna fraza.
…ja ne mogu niša da zna o njoj, na pozitivan način. Ona, fraza, je drugačije modelirana – nalik tužbalici, jubliaciji, teškoći, energiji, umoru. Obožavanju takođe…ona je staro nerazumljivo mrmljanje koje su skandirale generacije…
Ako u u njoj u čujem dikciju, muziku – to je zbog te fraze, u beskrajnom iščekivanju, svoga propadanje i svoga zatvaranja…
Ili u svojo poslednjem literarnoj zbirci pod nazivom Alegorija, u tom kratkom eseju-noveli Alegrija (teško je dati tačan naziv tim kratkim, improvizacionim formama koje Laku-Labart piše, možda je najbolja francuska reč recit) on govori o glasu pevačice koja je umrla. Evo poslednjih reči: …isti glas nije prestajao da peva, o onome što dolazi, čak i ako je, mrmljajući gotovo nečujno, ona pevala o samo o sopstevnom završetku i kraju koji je sve bliži, jer se zna, u pokretu koji prave usta kako bi se otvorila, izmežu daha i njegovog pomanjkanja….provalija je beskrajna, ako bismo bili precizni…ona ne prestaje da nestaje.
Laku-Labart je, i sada ću se pozvati na Nansija, mislio literaturu kao oralnu, a poeziju kao misaonu, kao svojstvo misli. Na kraju, kaže Nansi, oralnost jeste ono mišljeno, a traganje za mestom cezure, za mestom, možemo reći i obrnuto, početka, započinjanja jeste karakteristični prostor mimezisa, kao scene defiguracije.
Uvek negativitet, uvek obrnuta slika, uvek mogućnost zaokreta – to je fraza Filipa Laku-Labarta. To je taj čin, tkanja priče i promišvanja, muzičkog sleda reči i ostavljanja smisla, za sobom.
Sve to vodi ka onome što Nansi kod svog prijatelja prepoznaje kao vokalnost njegove filozofske i literarne misli. Kao dupli onotološki mimezis reči. Muzika/zvuk ima prvenstvo, ali literatura u stvari, ne potvrđuje to prvenstvo govreći o njemu, već imitira nemogućnost imitiranja primarne vokalnosti (vokalnost majke i tišine smrti između kojih živi subjekt), težeći ka njoj i znajući da će je uvek promašiti, da neće stići do zatvaranja - jer je taj povratak, uvek već suspendovan.
Za Laku-Labarta, dakle, taj proces autokonstitucije, taj proces auto-mimezisa je uvek oralan i super-sonoran, kako kaže Nansi. Jer ne zaboravimo, kada slušamo, kada koristimo sluh, mi primarno slušamo zvuk samog sebe. Proces slušanja je mesto, čin, primarne autokonstitucije.
I otud dolazi čudesna “enigma” filozofske i literarne misli Laku-Labarta – ono što bi se moglo nazvati karakterističnim za njegov rad kao pisca i filozofa. To je etička anarhičnost, moralno ne pristajanje na ono što je završeno, konačno, puno smisla, na ono što je pismeno, na ono što je retorično. Za njega je ta punoća, ta transaprentnost, ta “spritualnost”, to odricanje od zemlje, od glasa, od čak seljačke jurodivosti, ta finoća, intelektualnost, bila jednaka nasilju. I to onome najpogubnijem i najkatklizmičnijem.
Laku-Labart, nije prisato na estetizovanje umetnosti, na apolitički prosede nekakvog otvorenog dela, na apolitičku valorizacaiju nekakvog velikog, sveobuhvatnog dela tipa gesamkunstwerka, na neuviđanje sramnog karaktera spostvene autokonstitucije, kroz prostor fiksnih figura i fiksnih očekivanja zajednice.
Laku-Labart je, stoga, bio figura filozofa-pisca, čini mi se, bez pretencija da se bude filozofom ili piscem, što je retkost. Ta ganutost pred nemogućnošću, ali i pred lepotom te nemogućnosti, pred onim što nam beži, jeste za Laku-Labarta radost. I tu radost, lišenu sublimnog i strašnog (iako je to radost svesna svog porekla), on je ponudio, skromno, drugima. Kroz te polu-intimne literarne crtice-svedočanstva, improviazije na ivici poezije i igranja sa rečima.
Zbog toga je, spontano, na vest da je Filip Laku-Labart umro – u mom unutrašnjem sluhu, zapevala, melodija prve numere sa albuma Hazoni Frenka Londona, čiji je naziv Sanktifikacija…u toj numeri kantor peva ne hebrejskom, reči koje ne znam, i čije značenje sam odlučila i da ne saznam. To je moja posmrtna muzika za Filipa Laku-Labarta…to je bio jedan čin slušanja i mišljenja o drugome, čin približavanje drugome kroz sebe, čin bola, ali i čin pomirenja (radosnog) sa nezavršenim zatvarnjem jednog života, koji je povratak u nedeterminisanost, u ono što Laku-Labart zapisuje: …drevni teatar…u kome će iscrpljeno telo pronaći čudan san, odmor bez kraja…

Retki su trenuci, za bilo kog muzičkog kritičara, kada se poklope događaj i muzički uspela realizacija. Ovako bih moga ukratko i nadasve vrlo apstraktno opišem koncert koji su Sting, jedna od najvećih svetskih pop zvezda i lautista-inovator Edin Karamazov, poreklom iz Bosne, održali u najpoznatijoj pariskoj koncertnoj dvorani, sali Plejel, u nedelju uveče. Kada kažem događaj, mislim na onaj poseban trenutak, na važan momenat u toku jedne muzičke (ili bilo koje druge) sezone, kada su svi elementi koji čine uspešno izvođenje – a oni ne pripadaju samo estetičkoj ravni, na skladan način zastupljeni i odrađeni.
Za uspeh Stingovog nastupa u Parizu, sa repertoarom sastavljenim od pesama Džona Daulenda i njegovih savremenika, dakle u izvođenju muzike koju volimo da nazivamo “ranom”, bio je zaslužan i njegov produkcijski tim, i štimung u renoviranoj sali Plejel, i izuzetno raumevanje između dva muzičara, kao i postojanje jasnog, preglednog i efektnog scenarija koncerta. Ovaj efektni scenario koncerta nije nešto što se tako često viđa na koncertnim podijumima u svetu takozvane “klasične muzike”. Često se smatra da su muzičke veze i korespodencije, proučavanje opusa određenog kompozitora, lične predilekcije ili pak, potreba za pokazivanjem sopstevnog umeća, dovoljni razlog za postavljanje jednog dobrog koncertnog programa. Ne očekuje se da dela slede narativnu logiku koja je izvanmuzička, odnosno da se izveden kompozicije mogu staviti u vezu sa kontekstom vremena u kojima su nastala ili sa biografskim podacima o kompozitoru. Bolje je reći, ne samo da se ne očekuje, već bi se ovakav postupak smatrao naivnim i didaktičkim, što nisu kvaliteti koji krase “velika izvođenja” u domenu klasične muzike. Pa, ipak, izvođačka praksa poslednjih decenija baš u domenu rane muzike u mnogome je promenila ovakav “ekskluzivistički” stav prema koncertu – iako i tu je koncept, često, ukoliko niste poznavalac i ljubitelj rane muzike, teško na prvi pogled sagledati i doživeti.
Sting dolazi iz druge muzičke tradicije i kao jedna od najvećih zvezda pop muzike današnjice, nema pretenzije da se pretvara da je veliki poznavalac renesansne muzike. Ono što Sting investira u koncert jeste pre svega samu svoju pop personu, svoj singularni glas, ono što se na engleskom zove signature voice, i svoje neosporno muzičko umeće i muzikalnost. Sting je da podsetim u pripremi albuma Pesme iz lavirinta koji je zajedno sa Edinom Karamazovim ostvario za čuveno diskografsku kuću Dojče Gramofon, prošao kroz rigorozno proučavanje i učenje renesanse vokalne tehnike, kao i kroz obuku u sviranju laute.
Vratimo se samom koncertu. Na koji način su Sting i Edin Karamazov (čiji je ovo u stvari projekat) uspeli da modernizuju, približe, ako hoćete i glamurizuju, pesme engelske renesansne, zadržavajući pri tom dovoljno poštovanja i dobrog ukusa, kako se cela manifestacija ne bi pretovrila u kič teatralizaciju? Pomenula sam scenario koji je pratio inače vrlo preglednu strukturu samog kompakt disk izdanja: scenario koji se sastojao iz čitanja delova pisma koje je Daulend 1695. godine napisao Lordu Volsingamu, šefu kraljičinog kabineta i najmoćnijem čoveku u zemlji posle kraljice, upravnikom složene mreže špijuna i unutrašnje bezbednosti, kao odgovor na izostajanje njegove promocije na mesto kraljevskog kapelnika, kao i iz jezgrovitih opisa Daulendovog egzila iz Engleske, gde nije mogao da ostane iz religioznih, ali pre svega iz profesionalno-finansijskih razloga. Melanholija egzila, mesto muzičara u turbulentom dobu verskih sukoba i uspostavljanja novih odnosa moći, strah od podkazivanja, potreba za širenjem informacija, i istovremeno, stvaranje muzike, koja u svojoj melodijskoj jednostvanosti vezana za marginu renesansne produkcije, za Engelsku u kojoj se mešaju popularna melodičnosti i zahtevi učene muzike. To je ukratko naracija o Daulendu koju su Sting i Karamazov izuzetno uspešno prizvali u svest slušaocima.
Ove narativne ulomke, pratile su poznate melodije iz Daulendovog opusa kao što su uvodna numera Tecite moje suze (Flow my tears) ili završna U tami ostavite me da živim (In darkness let me dwell), iz poznatog ciklusa Lachrimae, između kojih su stavljene Daulendove svetovno-ljubavni madrigali i pesme uz lautu, kao i pesma Roberta Džonsona Da li ste videli beli ljiljan u cvatu (Have you seen the bright lily grow) na tekst Daulendovog savremenika, pisca Bena Džonsona. Instrumnetalni deo koncerta je bio oličen u lautističkom preludijumu, kao što je to često bila praksa i u renesansno doba. Edin Karamazov je izveo svoju transkripciju Bahove Tokate i fuge u de-molu, kao i sopstvenu Fantaziju na Daulendove motive, na samom početku večeri. U središnjem delu koncerta, Stingu se pridružio u londonski voklani ansambl Stile antiko koji ga je pratio u izvođenju Dulendovih madrigala. Ovo je bio efektan predah, sa vrlo umesnim aranžmanima polifonog renesansnog parta.
Podarivši renesansnom Daulendu ruho savremenosti, odnosno pokazavši da je pesma, “song”, uvek i bila na neki način “pop kategorija”, Sting je pokazao da je za današnjeg slušaoca vrlo važno da se vežu za “prepoznatljivi glas”, za glas koji stoji u unutrašnjem uhu svakog slušaoca. Stoga je očekivanje od koncerta bilo veće nego kada se čuje glas koji se prvi put tada upoznaje. I stoga je uspeh ovog koncert još i značajniji. Jer to nije bio samo tour de force Stinga kao izvođača renesansnog repertoara, već i momenat u kome se brišu granice između muzičih svetova, muzičkih pravaca, i kome se uistinu, muzika ranijih epoha uvršćuje u savremeni repertoar bez zadrške. Ono što je takođe bilo izuzetno jesu i tri bisa – svaki na svoj način potvrđujući da je razmena između muzika moguća i potrebna, naročito danas u doba digitalnog zvuka. Sting je naime izveo dva svoja hita Hodajući po zlatnim poljima (Walking in the fields of gold) i Poruka u boci (Message in the bottle) uz pratnju laute, čime je karakteristični zvuk engleskog popa doveden u neposrednu vezu sa svojim istorijskim prethodnicima. Tu je bilo mesta i za možda manje efektni, čuveni bluz Pakleni psi na mom tragu (Hellhounds on my trail) danas poznatijeg Roberta Džonsona, delta bluz muzičara. U svakom od bisova, kao i prethodnim intepretacijama Daulenda Sting je podsetio publiku u sali zašto je jedna od najvećih pop zvezda – u pitanju je jedna izuzetna muzikalnost, uho za dobro postavljenju frazu, za značenje tekstualnog segmenta, povezani sa uzdražnim, ali vrlo sigurnim šoumenskim scenskim nastupom.
Koncert Stinga i Edina Karamazova je bio izuzetan događaj u inače prilično uštogljenoj sezoni francuske prestnice, kao i jedan od najboljih koncerata, na kome sam, kao muzički kritičar, prisustvovala. Bilo je da ponovim još jednom dovoljno harizme, dovoljno muzičke spretnosti, dovoljno inteligentnog izbora, dovoljno osećaja, dovoljno umeća i dovoljno radosti muziciranja, kako bi se to veče upamtilo jednostavno kao poseban, singularan događaj.

Antonio Negri je juče u prostorijama knjižare Compagnie, u rue des Ecoles, u Parizu, predstavio svoju novu knjigu Global – Borbe i biomoć u času mondijalizacije: primer Latinske Amerike, koju je napisao zajedno sa Đuzepom Kokijem (Gioseppe Cocchi), svojim starim saborcem.
Ono što je interesnatno bilo na predstavljanju knjige jeste to da je u publici bilo puno “mladog sveta”. Čini se da je publika bila uglavnom sastavljena od pariških italijana, što studentana, što starih prognanika, mlađih levičara i nekolicine južnoameričkih aktivista, kao i jednog broja Negrijevih poklonika i ispisnika. Dakle, kako sada izgleda maestro cattivo. Pa, još uvek je lep. Odnosno, barba Toni je sedokos, ali sa puno kose, lepog držanja, umerenog stomaka, uspravan, ali pomalo fizički indebolito, što pridodaje sveukupnom šarmu. Pored toga, treba reći, u stilu trač rubrike, da sasvim dobro nosi svoje italijanske plave košulje, sive džempere, kvalitetne crne jakne, i neizbežne etničke narukvice, od tkanice, napravljene, možda, upravo u Južnoj Amerci. Ovaj stil starog revolucionara jako dobro pristaje Negriju. Kada govori o svojim ko-autorima Negri ih indeksira kao vieux comarades – dakle, koristeći tu starinsku, revolucionarnu denominaciju za saborca, sadruga, istomišljenika. Možda treba razmisliti zašto ne koristi reč prijatelj – za one ljude sa kojima piše knjige, zašto ne spominje direktno ime Majkla Harta kada govori o Imperiji, već koristi “kraljevsko mi” ili bolje “revolucionarno mi”, možda…No, sve su to sitne stvari u poređenju sa Negrijevim stilom predstavljanja, sa njegovim načinom predavanja. Negri ima tu izuzetnu moć da zarobi publiku – da nekoliko minuta ona bude potpuno njegova, potčinjena njegovom gestu i usmerenju. To proizilazi iz jedne jednostavne, ali vrlo efikasne strategije – iz strategije podignutog glasa. Iz vrlo mirnog govora, sleda jednostavnih rečenica i preslagavanja koncepata, odjednom se naglo prelazi u uzbuđeni, povišeni tonus- u retoriku podignutog glasa gde se poentira stav, credo, punch line, njegove političke misli i političke filozofije.
Ono što je u knjizi GlobAL izneto jeste analiza i predviđanje mogućih strategija na primeru Luline vlade u Brazilu. Dakle, na koji način je Latinska Amerika odogovorila na unliateralni udar na globalnu Imperiju, koji je načinila Bušova Amerika? Kroz napuštanje nacionalnih programa, stvaranje pankontinentalnih agregacija, kroz odbacivanje proizvodnog izolacionizma. U svakom slučaju, Negri gaji veliku ličnu sipmatiju prema Luli, a donekle i prema Čavezu. Jer Čavez, jeste populista, ali populista koji jedan deo nacionalnog dohotka Venecele, eventualno, u potenciji, može da rasporedi ka “egalitarističkoj” redistribuciji dobara i podržavanju socijalnog programa razvoja zemlje.
Napuštanje nacionalne države kao modela produkcije i razvoja, jeste dobar put, za razliku od Evrope, stare otovorene rane, u Negrijevom diskursu – gde je napravljena interkontinentalna agregacija, samo da bi se, još više učvrstio nacionalni izolacionizam. Drugim rečima, umesto da Francuska ili Italija toliko brinu šta će biti na sledećim nacionalnim izborima, trebalo bi da budu više zainteresovane za događanja u evropskom parlamentu, što nije slučaj.
Akcenat je, dakle, stavljen, na tom pan-nacionalnoj, inter-rasnoj politici koje, više ili manje izravno, sporovode sadašnje južnoameričke zemlje. Na stvaranju u stvari jedne zajednice koja može, donekle, da liči teorijskom modelu mnoštva. Negri primećuje da je rasni trenutak presudan u Latinskoj Americi i da je on važniji nego egalitarizam klasnih odnosa. Njega zanima na koji način je moguće, barem za globalnu produkciju dobara danas, a opet istovremeno se za današnji globalni kapital to čini nemogućim, uhvatit, kaptirati ogromnu kognitivnu, nematerijalnu produkciju južnoameričke urođeničke i izuzetno siromašne populacije. Drugim rečima, kako kaptirati produkciju Amazonije ili favela? Dakle, ovo pitanje velikog potencijala biomoći, jeste nešto što su Negri i Koko, pokušali da trasiraju u svojoj knjizi. Treba napomenuti da Negri biomoć, bio pouvoir koristi u punom fukoovskom smislu, uz pridodavanje jedne emancipatorne i revolucionarne instance.
Negri je objavio da će se sledeća knjiga, nastavak Imperije i Mnoštva, baviti pitanjem Commonwealth-a, odnosno bolje, mreže zajedničkog, koje mnoštvo mora da podeli ne bi li bilo poltički aktivno mnoštvo. Šta je drugim rečima common ground – ono zajedničko toj dinamičnoj mreži singularnosti, koja u sebi sadrži sve prerogative “institucioanlnog delovanja”, po Negriju.
I na kraju – jedan momenat dirljivosti u tom nastupu filozofa-revolucionara, filozofa sa revolucionarni pedigreom, koji ga odvaja od drugih filozofa od knjiga (jedini treći model bi bio Hajdeger ili Fuko, ali o tome drugi put) jeste bila sledeća izjava, provocirana pitanje iz publike: je ne suis pas gauchiste. Je suis un homme d’ordre. Je pense que révolution est quelque chose ordonnée.
To je Negrijev kredo. Da se kroz jasnu analizu dolazi do emancipujuće političke geste. A gesta, ovog filozofa- revolucionara je upravo takva jasna, bespoštedna i obavezujuća u svom pogledu, okrenuta ka onome što treba da se dogodi, bez ustupaka, čak i kada se, više puta u toku predstavljanja knjige poziva na opreznu i suzdržanu analizu. Pred nama je otvorena scena, otovrene karte i naravno otvorena, ali ne zato manje proživljena, borba.

As if everything strange and dysfunctional in administration and bureaucracy has tumbled upon me. It seams that I am the odd case – the one who effortlessly attracts the blank, stupid face of bureaucratic machine to its fullest. The problem, then, is in me – how I treat the world around me and why it produces no” understanding”. As if we speak different languages – and yet, it might be the truth.

Here, in Paris, I am restless flaneur, but without Benjamin’s, messianic lightness of insight – since, life is not here merely to be observed and reflected upon, but to be carried around in all its unattractiveness. It seams that the “epiphanic moments” haven’t completely ceased to visit me, but they scarce and few.

Caught in the bureaucratic machine of the today’s capitalist welfare – where people when want to say something “critical” about minorities, even when speaking the language other then official, they lower their voice – I feel that except being uninvolved individual (by decision, not by factual development) there is little to do. But, then, in this complete dis-subjectivisation, you are experiencing nothing of the quality of life that it intrinsically possesses because it is life that we live.

In this line of thought I have been thinking a lot about terrorism, these days. About the psycho-profile of today’s suicide-bomber. Or just suicide-terrorist. It seams to me that there is nothing strange about this particular individual, since dispositives which are producing him are the ambivalent ones (as are all of today’s dispostives) – they both produce the subject and disinvest him of his/hers subjectivity. Indeed, the terrorist of today is non-entity, neither here or there, desperately trying to be “someone” i.e. e. suicide-bomber, but in very “becoming-possible” as suicide-bomber he is denying his subjectivity by proclaiming himself to be a tool. This situation of a man-becoming-a tool is present in everyday life of each one of us. And yet terrorists proclamation of becoming a tool is a false one – this individual doesn’t really believe in becoming the tool, he is just enacting something that is thought it would heal the gap between subject and non-subject, that would produce a “more full, rounded subject” snatched of the here-and-now dimension. Terrorism today is a ritual – it is a ritual of our capitalist, globalized world – that is more “true” of its character then no-global movement or any other “positive” force. By true, I don’t think that terrorism is truthful, because it is not – it is just showing us a futile and perpetual dance around undecidedness that today’s world is living.

Paris, as any other global capital, is a city of many pleasures. And the particular potential of Paris is that “the pleasures” are meant to be there, by default. Yet, it is as any other big city – cold and inhuman. The inhuman element is propulsion – the constant need and horror of moving. With metro and RER hundreds thousands of people are displacing themselves thought the city, in perpetual hunger for moving and reaching its goal. In this sense, you spend more time in the tunnels of Metro, then on actual streets. You are too tired for streets, and yet never tired of shops.

And the problem of abundance. The abundance of shops, of bakeries, of restaurants, of people, of everything. The abundance is a joy-killer, especially in the pre Christmas times of shopping frenzy.

Where is now ingovernabile, as Agamben calls someone who is for him a “messianic subject” – someone who is already here, but we cannot see him completely? Where can we search for something that has not constituted itself completely as ordained entity, but it functions as a propeller of the political constitution?

It should be someone who converts itself, thus hiding from the gaze, someone who rejects the subjecitivization and yet presents itself as a proper subject to the world.

But, maybe it is someone completely insignificant – passerby and helper category. Someone that we cannot pinpoint, that escapes the subject perception. A mole?

I think that being a rat, and the charming one, has something to do with a stern face of the bureaucratic machine. They know you don’t belong to them, that you despise them and yet they can’t really tell why. Then, administrative wisdom states – transform that individual in qualunque, make him powerless and dispossessed. Yet, there lays the seed of possible change.

And to be precise – i am not the rat, yet…

U Parizu sam...Ne mogu reci da mi je divno...Odnosno, prekratko sam ovde, tek nedelju dana.

Citam novu Agambenovu kratku filozofku criticu "Sta je to dispozitiv" u odnosu na ovaj Fukoov termin.

Bila danas u Luvru. Ne od znatizelje, vec iz ocajana. Mislila sam da cu tamo malo da saberem misli. Prevelik je Luvr, a setanje znaci da se stalno ide iz prostorije u prostoriju - dok oznaka sortir u stvari i tesko da vodi ka izlazu. Htela sam da vidim Egipat. Glavu kraljice Hapsetsut. Nisam je nasla. Ali sam videla nesto nebobicno interesantno - a to su soljice za caj iz druge polovine XVIII veka na kome je nacrtane poruke u obliku onoga nacrtano kljuc pa na primer nota de pa votre pa nacrtano srce ( cle de votre coeur)...Jako interesnatno, potpuno efemerno, i nekako prisno...Videla i Milosku Veneru - stavljena je u potpuno neprimerenu sobu, drvenu, cudnu, ceremonijalnu...i naravno, egipatske macke i krokodili...

Toliko o krilu Sully...

Svuda daju instrukcije kako da posetioci dozive Da Vincijev kod...Eto sta je muzeologija danas.

a padala je kisa danas...spleen...

Nisam dugo pisala...Ovo leto je bilo sastavljeno od neke cudne tvari...Mozemo je nazvati lenjost, oblomovstina, ali je bih je nazvala zivot...Nisam imala potrebu da pisem, da komuniciram, da cinim bilo sta izvan onog neposrednog...

To su bila dva divna meseca na Koruculi...Kada sam stigla na otok, krajem juna, dani su bili spori i dugi...I puni svetla...Nije bilo puno turista, ali nije bilo ni prazno...I pocela sam da se vezbam, da budem na otvorenom, da se prepustim moru...

To jeste bilo nesto jako posebno...

Moje setnje su se najcesce zavrsavale kod samostana Svetog Nikole, dominikanskog...Nikada do sada nisam videla fratre, ali tu su negde...Samostan je na zapadnoj tacki i sunce, kada se do njega stigne oko sedam popodne, je zaglusujuce...

...neke od fotografija ovog leta mozete da nadjete na http://flickr.com/photos/koalica/

Postiracu svaki dan neku novu sliku...

i po malo poceti da ponovo pisem, komuniciram i stvaram ono sto je namenjeno i za druge...

The Comeback

Posle gotovo dva meseca ne postiranja, objavljujem da sam tu negde, prisutna...Maj je bio mesec od banje i rehabilitacije. Ništa posebno za prepričavanje osim čudnog osećaja da imati trideset godina još uvek na nekim mestima znači biti među mlađima...Ako bih presekla ovaj lažni pokušaj komičnog, u Mladenovac koji pripada administrativno Beogradskoj opštini, a geografski Šumadiji, dolaze i izuzetno teški slučajevi koje šalju prestoničke bolničke ustanove. No, oni su odvojeni od nas - takozvanih “lakih slučajeva”, što znači da smo mi samohodajući kriplovi – ali sam imala, sticajem okolnosti, mogućnost da vežbam upravo u tom delu rehabilitacionih zgrada. Teško je kada se vidi dete od 9 godina sa multipl-sklerozom ili kada se vidi, lepi mladić, od nekih 17. godina, unakažen u saobraćajnoj nesreći koji više ne zna ni razgovetno da govori. To su momenti kada se ogugla i kada se ponavlja ona matrica “dobro je da je/sam živ/a”. Pa, ipak...
No, bilo je zabave u bazenu i vrlo ugodne ultrazvučne masaže.
I nešto što se zove radna terapija...i razlog zbog čega Singer mašine ne treba izbacivati iz kuće...
I naravno, Austerlitz od W.G.Sebalda.
Povaratak u Beograd, evo, obećava kišne dane, razdruživanje sa Montenegrom, opštu apatiju, srednjoškolske maturantske terevenke na ulicama, sveopšte popločavanje centralnih ulica crvenim ciglama, administrativne poslove oko bolovanja i po koji ozbiljniji blog u vezi Foucaulta...u očekivanje južne Dalamcije i rodnog otoka Marka Pola.

ovo je tekst - ne bas do kraja sredjen sa muzikoloskog skupa u Beogradu "music and memory", 11-14.04.2006.

SOKUROV'S HELPERS

I would like to explore connection between memory and sound in Sokurov’s films – between spatial organization of gesture and sound in his films dealing with loss of power and its transition to disciplinary distribution of power. There is a sense of loss, of particular trait of remembering and forgetting, embodied in auxiliary figures in these movies – servants and helpers.

I would start my presentation with a matter that was for most of my life a personal issue, but that in recent time (months) became a matter with theoretical consequences. It was the question of my own name. Ksenija, Xenia. (However egotistical this may sound to you I will continue with this line of argument).

For most of my life, well ever since I have looked up in the ancient Greek Croat dictionary I was led to believe that my name means – foreign, stranger, alien, and therefore it is the basis for the words such as xenophobia (that I am mostly frightened of) and xenophilia (one sentiment that is disappearing rapidly). Only recently, I heard of disambiguation – of undecidedness of the meaning of xenia in the ancient Greek. Apparently it stems from phyloxenia – which is hospitality, kindness to others, but being unable to retain its original form it became xenia – the alienated, alien subject. Since, I have long decided that my name means stranger (as every good, existentialist girl would), I was unpleasantly struck by this « hospitality » situation, which in my opinion was doing no justness to my name, making it soft and ordinary.
In recent months I have read a essay that would change my mind – a study that would resurrect the term xenia as a term: not as a proper denomination as it was for me and that would inscribe it in currents of contemporary theoretical thought. I should point out that the term was used in its adjective form in Paolo Virno’s Grammar of the multitude, for describing the bios xenicos – alienated life. “The absence of a substantial community and of any connected "special places" makes it such that the life of the stranger, the not-feeling-at-home, the bios xenikos, are unavoidable and lasting experiences. The multitude of those "without a home" places its trust in the intellect, in the "common places:" in its own way, then, it is a multitude of thinkers (even if these thinkers have only an elementary school education and never read a book, not even under torture).”

The study, with which I would like to start my presentation, is entitled Economy of the Unlost: (Reading Simonides of Keos with Paul Celan) by Canadian poet laureate and professor of literature at McGill’s Anne Carson.
Indeed, xenia was the essential trait of classical Greek society or better of Homeric Greece, where this term designated the specific gift economy of these times. To be more precise it has signified a special type of hospitality, of “home-offering” to a stranger, poet, bard, for which a return-gift was offered – the gift of poetic making and indeed of friendship.
With Simonides of Keos things have changed – the gift of poetic making, of friendship, of intellectual communion has been altered by use of a proxy i.e. money. In other words, Simonides asked to be paid for his poetic work and that was the first instance of “classical” economic relationship between producer and commissioner in history. It stayed since. In time xenia has changed from its hospitality connotation to the term signifying estrangement and a stranger, an alien itself.
What has Simonides done? He has inscribed in poetic making, in poesis the sign of economy – he has mediated the relationship between poesis and oikonomia as no longer ritual and present, as in world of xenia. He has created the poetic creation as recreation of the lost world, as an individual “salvation plan”. In this sense poetic experience becomes modern economy itself, and he becomes a witness, a stranger.

Economy had another interesting connection that with architecture which will bring us eventually to subject matter of Sokurov’s films.
I would like to clarify a bit connection between architecture and economy, between αρχι- "chief, leader" and τεκτων, "builder, carpenteand and oikonomia, coming from oikos – house and nomos – law - οίκος [oikos], 'family, household, estate', and νομος [nomos], nemein to manage, 'custom, law', hence "household management" . To specify – there are lot of different understandings of the word economy or better oikonomia, but here I am not referring to modern sense of economy altogether but to more ancient use of the word as house management, husbandry, and stewardship. Of course, there is very important meaning of oikonomia expressed in the theological discourse of Church fathers and presently incorporated in theological thought of Eastern Christianity – that of oikonomia as a “divine plane of salvation” stemming from St.Paul’s epistle to Ephesians. In context of Church fathers oikonomia is strongly connected to process of edification, construction, building, or foresight, and even pious deception – in building of the church.

In one work in particular, Vitruvius’s De Architecture (book1, chapter II, 1) it is statds: ARCHITECTURE depends on Order (in Greek taxis, Arrangement (in Greek diathesis), Eurythmy, Symmetry, Propriety, and Economy (in Greek oikonomia)

Architectura autem constat ex ordinatione, quae graece taxis dicitur, et ex dispositione, hanc autem Graeci diathesin vocitant, et eurythmia et symmetria et decore et distributione, quae graece oikonomia dicitur.

So, Vitruvius translates the word oikonomia as distribution.

Let us now consider on other passage from the Vitruvius’ book – where he describes the origin of the living house.

THE men of old were born like the wild beasts, in woods, caves, and groves, and lived on savage fare. As time went on, the thickly crowded trees in a certain place, tossed by storms and winds, and rubbing their branches against one another, caught fire, and so the inhabitants of the place were put to flight, being terrified by the furious flame. After it subsided, they drew near, and observing that they were very comfortable standing before the warm fire, they put on logs and, while thus keeping it alive, brought up other people to it, showing them by signs how much comfort they got from it. In that gathering of men, at a time when utterance of sound was purely individual, from daily habits they fixed upon articulate words just as these had happened to come; then, from indicating by name things in common use, the result was that in this chance way they began to talk, and thus originated conversation with one another.
[2] 2. Therefore it was the discovery of fire that originally gave rise to the coming together of men, to the deliberative assembly, and to social intercourse. (And so, as they kept coming together in greater numbers into one place, finding themselves naturally gifted beyond the other animals in not being obliged to walk with faces to the ground, but upright and gazing upon the splendor of the starry firmament, and also in being able to do with ease whatever they chose with their hands and fingers, they began in that first assembly to construct shelters. Some made them of green boughs, others dug caves on mountain sides, and some, in imitation of the nests of swallows and the way they built, made places of refuge out of mud and twigs).

I am here interested to point out to the first passage. It includes that prequels to architecture (to building process) has something to do with creation of language, of “linguistic animal”, of poesis, incarnated in the voice (individual, which became collective) and with coming together, creating the community, creating the oikonomia environment.
In other words, voice (both as medium of logos and poesis) comes here as prerogative of the house-management and house building. The voice is this particular segment that puts together architecture and economy, more then the “house” itself. Indeed, poetic voice dealing with production of language teaches human beings that they are as much “technical” beings as simply natural (physical), to paraphrase Phillippe Lacoue-Labarthe and therefore opens up the possibility of technique, of construction, of fabrication, that both architecture and oiconomia indeed are.
Music, if we are to extend this argument further, having to do something with the voice, poetic voice, and with prosody, is, as Lacou-Labarthe says, “connected to the language, and its first instrument is the voice, wanting to sing the language, to make it resound”. In other words, music wants to imitate, to find that what was before – before the language was created exited the sound of the voice, its music. So any music in this sense is by definition an echo. Every sound is echo – every sound is trying to find itself again.

Of course, to manage the household, to perform the language, to build the dwelling we need people – we need helpers.

Let us pause here and qucikly point out to Sokurov’s films themsleves - Alexander Sokurov has been making, during past 5 years, a series of films dedicated to great dictator/political figures of 20th under the name “Man of Power”. This envisaged tetralogy has three completed parts – films dedicated to lives of Hitler (“Moloch”), Lenin (“Taurus/Telec”) and Japanese emperor Hirohito (“Sun”), while the last one will be dealing with Goethe’s and Mann’s Faust. In all of these works music-sonic component plays a significant role intertwined with visual and verbal part of the movie. Some interesting issues arise from this particular usage of sound-image-language structures namely the characteristic architectural notion of the memory explored in Sokurov’s tetralogy. And the answer is in all three films alienation serves as a driving force of film display. But, more importantly the situation of alienation shows how power structure disciplines the memory through the discipline of the physical body. Indeed, in all three films, even though dealing with particular political figures, are treating them as inmates of the asylum – and here let’s try to recall the notion of asylum as presented in Foucault’s lectures. Hitler in his summer retreat, Lenin in his dacha, Hirohito in the confines of his palace. Surrounded by their little armies of helpers – unnamed overseers of the power distribution.


In Sokurov’s films we are invited into the world which is inhabited by helpers, populated by little sounds/noises and whose display is bound to strange architectural units – interiors of buildings. In all of three films – Moloch, Taurus and Sun we are peeking into the household units. In Taurus for example, we are seeing Lenin’s dacha. Except for Lenin, there is his wife and sister, his valet, and numerous servants/helpers, running around, doing almost nothing. In case of Hirohito’s war palace/bunker – there are huge amount of staff members, his personal valet, and other servants, and in every occasion – a scribe, to record god-emperor words. Hitler is surrounded by his entourage and of course, helpers.
Let us consider now the question of the voice. In Sokurov’s films there is always lot’s of murmuring. Indeed, main characters speak and murmur, the supporting staff only murmurs, and occasionally utter some words or they are simply silent.
The sonic world of Sokurov’s films is thus made of very slight sounds – sounds of body and occasional distorted music in the process.
But, the visual content of his films is developing under the sign of one specific sonic reality: the voice. And yet as I previously said these voices are not particular – they are mere body voices, voices of muttered speech, of certain musical quality, and usually no more then the vessels of little noise.
How can we understand this almost silent, duplicating, brutism of Sokurov’s films? As if we are dealing, by the way of the association, with squeaking singer Josephine from Kafka’s last short story Josephine the Singer or the Mouse Folk. Josephine, the singer-mouse, is claming to posses a singing voice – that is in the story the same as the other voice – indeed it has no quality whatsoever. But Josephine presents, places her voice as something special, something out of the ordinary. As Mladen Dolar argues is his recent study On Voice, this “artistic singing” is failing to reach the community because of its assumption of artistic sublime. What is interesting here is that Josephine has no “particular” voice, but rather the voice of everybody – and that she is in this respect strangely unindividual, even though she gestures “diva-like”, childish personality. She actually doesn’t sing – she squeaks, she pipes. Kafka:
Among intimates we admit freely to one another that Josephine's singing, as singing, is nothing out of the ordinary. 

Is it in fact singing at all? Although we are unmusical we have a tradition of singing; in the old days our people did sing; this is mentioned in legends and some songs have actually survived, which, it is true, no one can now sing. Thus we have an inkling of what singing is, and Josephine’s art does not really correspond to it. So is it singing at all? Is it not perhaps just a piping? And piping is something we all know about, it is the real artistic accomplishment of our people, or rather no mere accomplishment but a characteristic expression of our life. We all pipe, but of course no one dreams of making out that our piping is an art, we pipe without thinking of it, indeed without noticing it, and there are even many among us who are quite unaware that piping is one of our characteristics.

Narrator’s insight is voicing the very particular community within Kafka’s novels – that which Agamben calls aiutanti, helpers. Josephine is one of them – and the reason why she fails is that she is just one of them, not somebody special, but in the same time she succeeds by showing them that “piping is one of our characteristics” – somehow “subjectifying” them in the process.

So, who are helpers, aiutanti, gehilfen?

Agamben, in his small essay from Profanazioni – Profanations, describes them: they are everywhere, but it seams that they are particularly incapable to give any help. They do not know nothing, they do not posses any “apparels”, do not think of anything else but stupidities and infantile gestures, they are bullying and even lascivious.

So, how they help – they help in unnamed way, they give us the sense that they have helped and that we have in this process somehow failed them. From them we do not expect ”intelligibility”, but something else – we expect them to be translators, witnesses of the existence itself. In this sense we are delegating them a “musical” existence – the existence of an echo. The helper is in Agamben’s words figure which we loose, or better the figure of our relation with the lost. Helper is showing to us the fragility of our memory, of the mneme “to think of” (which is a root not only to memory but also to he mousike, to muses) something, to recall, indeed, they are showing us that that which we forget exceeds that which we remember in every instant of our lives.
In Sokurov’s films this is more then obvious. The troupes of helpers that inhabit space around the political figures are showing how little and how trifle is the memory itself. They are strategically placed, with their gestures and sounds as some points in the architecture, in the house-management, in the oikonomia of the memory. They are both the vertical and horizontal signs of memory lost/gain, they are distributed accordingly, within the memory-loss of the political and daily.
Or in Agamben’s words – Helper is one of the household. He finishes the work of that unlost, and unforgettable and translates it in the language of mutes. Because, that which is lost is in the same time unforgettable because it has to stay lost forever. Helper uses gestures, but it also uses sounds. Little sounds, sounds of the body, easiest to forget, and yet for that precious. If we recall the lost world of xenia, the gifts of “dwelling-place”, helpers are inhabitants of the house that have come down to us by this un-named, lost gift. They are the residues of something before modern economy, of something before modern architecture, of something before language. They are sounding gesture figures of reminiscence and of forgetting. They are figures of our contemporary desouvrement and disciplining. And they are showing us how power over archive of living is always sought through the state of exception, which existence in its undetermined, empty relation with law and violence indeed is.

Foucault

Psihijatrijska moć

12.12.1973.

Polovinom XIX veka, tačnije u dekadi između 1860-1870. godine u psihijatrijskoj praksi se pojavio problem porodice. Po Fukou ovaj trenutak se vidi u “preseku dvaju procesa koji su jedno drugom bili oslonac: jedan je obrazovanje onoga što bismo mogli nazvati koristima od anomalija, nepravilnosti, a sa druge strane unutrašnja disciplinarizacija porodice”.
Ta unutrašnja disciplinarzacija porodice, kojom je sama porodica sporovodila disciplinsko-psihijatrijski pogled po svojim članovima, pratila je potpuno osamostaljivanje psihijatrije kao profitne institucije. Aparati psihijatrijske kontrole koji su se počeli primenjivati u porodici (kontrola ponašanja, socijalizacije, seksulanosti), omogućavaju da se psihijatrijskoj instituciji “isporuči materijal za stvaranje njenog profita”. Iz ovog “materijalističke premisli”, po Fukou, stasava ideja da niko nije “dovoljno mlad da bi bio lud”, tako da detinjstvo vrlo brzo postaje središnja meta psihijatrijske intervencije. To poznajemo kroz i danas raspostranjenu praksu poniranja u detinjstvo gde se nalaze koreni naših neuroza ili ludila.
Fuko pronalazi utopijsko mesto u kome je ostvarena institucija porodice-azila, mesta u kojoj su se spojili porodični suverenitet i azilska disciplina u lečilištu Fic-Žam.
U okviru ovog kompeksa, nalazio se pređašnji, opštinski azil sa “uobičajenim slučajevima”, zatim farma na kome su bili oni štićenici sposobni da obavljaju fizičke poslove i pansion za bogate bolesnike, od kojih su dame živele u delu koji je imao karakteristični naziv “madli dvorac Fic-Žam”. Bogati štičenici su živeli zajedno sa upravnikom, imali su privligeije koje su se pre svega ogledale u korišćenju modela porodičnog suvereniteta u svrhe njihovog lečenja. Iz ovog primera sasvim je vidljiva unutrašnja ekonomija azilskog prostora – državna dotacija, proizvodnja na farmi, plaćanje usluga u pansionu, međusobni “sustainbility”, kao i višak koji je odlazio u ruke uprave.
Podelu, koja je gotovo pravilna “slika u ogledalu” društvene podele ogleda se i ahitekturi – zgrada azila, farma, i upravna zgrada sa zamkom. U tom ureženom mikro-univerzumu nalazi se udvojena disciplinska moć (koja održava ljude mirnim, ili ih kolonizuje za rad) i moć porodičnog obrasca namenja privilegovanima. Psihijatrijski rad takođe prati ove podele: sa štičenicima azila se gotovo ne radi, sa radnicima na farmi se primenjuje ergoterapija, dok se stanovnici pansiona tretiraju individulano, po porodičnom obrascu.
Interesnatno je da su “psihijatirjske kategorije” i znanje onog vremena u ovom slučaju korišćeni jedino zarad utvrđivanja upotrebljivosti ljudi u radnom procesu, a ne radi njihovog izlečenja. Primećeno je tako da su manijalkalne osobe pogodne za rad u polje, a da su na primer malnholične žene odlične u prostiranju veša (inače za ženske poremećaje kvalifikacije su preciznije) i da taj rad, kao takav, može pomoći jačanju njihovog duha.
Ipak, pitanje koje se postavlja i koje Fuko postavlja jeste vezano za mesto terapeutsku funkciju disciplinskog (psihijatrijskog) sistema, odnosno “čime to disciplinski sistem leči”?
Za razliku od “klasičnog” sistema lečenja u kome se lekar/psihijatar manipuliše realnošću, izjednačavajući se ludilom, kako bi izlečio umbolnika, u disiciplinskom sistemu lekar se odlučno i bespogovorno svrstava na stranu realnosti. Psihijatar je, po Fukoovima rečima, “onaj koji – i time se određuje njegov zadatak – realnosti treba da osigura dodatak neophodne moći kako bi se nametnula ludilu...psihijatar je činilac intevizivranaj realnog, on je posrednik premoći realnog...”.
Ali, iz ovoga nije proizašlo da je psihijatrija postavila pitanje o istini ludila u sam centar svog procesa, već ona čini nešto drugo – pitanje istine postavlja “samo unutar sebe” i to kroz svoje proizvođenje u status medicinske nauke.
(napraviću jednu manju digresiju – među lekarima je raspostranjena humoristično-ironična podela lekarske prakse na interniste, sve znaju, ali ništa ne mogu da izleče, hirurge, ništa ne znaju, ali sve leče i psihijatre, koji ništa ne znaju i ništa i ne leče.)
Po Fukou, jedna od mogućih definicija psihijatrijske moći jeste da je on “dodatak moći kojim se realnost nameće ludilu u ime istine”, koja je u posedu medicinske, psihijatrijske nauke.
Kakave naučne diskurse prozivodi psihijatrija? Tu je pre svega klinički, klasifikacioni ili noseološki diskurs – dakle opisivanju ludila i njegovih različitih simptoma. Drugi diskurs vezan je za anatomsko-patološko znanje o organsko-fiziološki uzrocima ludila. Pa ipak, ova dva velika diskursa psihijatrija i njihovo nagomilano znanje, nije se uistinu primenjivalo u samom procesu lečenja bolesnika. Po Fukou “ova dva diskursa su bila samo vrsta zaloga istine psihijatrijske prakse, koja je htela da joj istina bude dodeljena jednom za svagda i da nu bude nikada dovedena u pitanje”. Pitanje istine jednostavno će biti uklonjeno iz razmtranja statusom psihijatrije kao nauke, koja kao takva ima pravo da samu sebe ispituje o statusu istine.
Stoga se na horizontu ukazuje da je najveći problem psihijatrije XIX veka bio problem simuliranja. Pod simulacijom Fuko ne posmtra uobičajenu simulaciju (izdavanje da si nešto što nisi), već “način na koje ludilo simulira ludilo” i tako otvara iznutra pukotinu, postavljajući unutar prakse pitanje laži (umesto pitanja istine koje pishijatrija ne želi da postavi). Odnosno, Fuko kaže “laž simulacije, ludilo koje simulira ludilo, bila je anti-moć ludaka nasuprot psihijatrijske moći”.
Histerija, ta “velika bolest XIX veka”, jeste po Fukou bila simptom simulatorske pobune. Ova pobuna je, kroz simuliranje simptoma,kroz fenomen borbe azilanta protiv psihijatrijske vlasti, uspela da uhvati psihijatrijsku moć u zamke laži. Na taj način, psihoanazlia čini preokret, povaratak diskursa/pitanja istine u odnos između ludaka i psihijatra. No, po Fukou psihoanaliza nije bila kopernikanski prevrat, ona je stvarana gotovo četrdeset godina postupcima simulanta i simulantkinja. Tako je ta prva depsihijatrizacija tinjala tokom XIX veka, a Fuko je cilj da osvetli psihijatrisjku nadomoć kao nadmoć realnosti i da pobunu protiv nje vrati samim ludacima, a ne nadmoći nauke da se sama izbori sa sopstvenim stupicama.

Foucault

Psihijatrijska moć

05.12.1973.

U ovom predavanju Fuko pobliže izlaže samu strukturu odosa azila i prodice. Na početku se ukazuju dve vizure azila kao mesta u kome se uspostavlja kompleksni, opterećeni ali bliski odnos sa porodicom i kome se prozivodi određeni diskurs istine. Međusobno preplitanje ova dva aspelta azila dovešće do stvaranja psihijatriskojg diskursa kao diskursa istine čiji je glavnio referentno polje porodica. Fuko postavlja pitanje da li je psihijatrijski diskurs postao istini diskurs o porodici.
Za razumevanje ovog problema važan je zakon iz 1838. godine, koji je i danas ugrađen u oblikovanje azilskog smeštaja. Pre donošenja ovog pravnog akta bilo je dovoljno da porodica traži zabranu izvršavanja socijalnih funkcija. Drugim rečima porodica je tražila, a sudija je davao odobrenje da se iz “normalnog” života isključi onaj koji krši norme – “ludak je svako ko je zabranjen”, kaže Fuko, bilo da je to umbolnik, raspikuća ili neko drugi. Zatim je zbaranjeni pojedinac, opet na molbu porodice, zatvaran, smeštan u azil, prisvajan, ali ovo nije bila uređena praksa – neregularno zatvaranje je bilo jedna od mogućih ekstenzija sudske zabrane.
Zakon iz 1838 uvodi na scenu sve mehanizme zatvaranja umobolnika koji su nam i danas poznati – a to je da civilna, administrativna, ili bolje medicinsko-državna vlast može pritvoriti ludaka, obeležiti kao takvog, nezavisno od porodice. Zatvarnje tako postaje instanca viša od zabrane, a porodici se ograničava moć nad umobolnikom. Ovim zakonom umobolnik postaje društveni neprijatelj, ali istovremeno zakon štiti ludaka od njegove sopstevene porodice i mogućih intriga koje mogu proizići iz funkcionisanja zabrane.
Dakle, ovim zakonom se kako to kaže Fuko pravi “raskid izmežu azila i porodice”.
U domenu lekarske taktike možemo primetiti nekoliko postupaka koji su bili primenjivani tokom XIX veka, a vezani su za uverenje da je u porodici nemoguće izlečiti bolesnika, i da je raskid ove veze nužan za izlečenje. Zbog toga se pribegava izolaciji (sve do vremena Šarkoa, kada na scenu ulazi histerija i dolazi do primene načela spajanja). Potrebno je kako to Fuko primećuje “sakriti svoje ludilo, ne reći ga, ukloniti ga iz duha, misliti na nešto drugo: načelo nespajanja, neasocijacije, ako hoćete, načelo razdvajanja. Takođe, smatra se da je porodica, na svoj način, ako ne uzrok onda plodno tlo za razvijanje duševnog oboljenja. Opet, ondašnji psihijatri primećuju da pošto ludak nije u stanju da shvati mehanizme sopstvenog ludila, on uzroke za svoja izmenjena stanja (halucinacije) pronalazi u neposrednoj okolini. I četvrti razlog leži u tome, što psihijatrijska praksa ne želi da osnažuje odnose moći koji su prisutni unutar porodice (odonosi suvereniteta), odnosno zbog toga što psihijatrijska praksa pripada drugom tipu moći od one koja je prisutna u porodici.
Izmežu porodice i azila se tako stvara uzročno-povratna sprega – azil profitira na detekciji nenormalnosti unutar porodice, a porodici vraća “prilagođenog” pojedinca u njeno okrilje. Na taj način disciplinski sistem parazitira nad porodicom.
Ovaj karakterisitčni odnos disciplinskog poretka sa porodicom može se primetiti i kroz posmatranje kolonizacijskog procesa. Naime, kolonizovanje “urođenika počinje kroz nametanja prodičnog modela kao osnove društva. Drugim, rečima preko porodice “urođenik” ulazi u disciplinsko društvo. Isto tako, dešava se i unutrašnja kolonizacija “neprilagođenih” – onih koji su prvo u okviru porodičnog modela marginalizovani. Zajedničko ludaku-urođeniku-delikvnetu jeste da je odogovor na njihov problem upravo ponovni povratak porodici (iz koje su prognani, oduzeti).
Sledeći korak je sasvim izravno ekspolatisanje tih anomalija disciplinskog poretka (unutar njega samog). Taj ostatak, nepravilnost, nezakonitost je utkoliko veća koliko je dsiciplinski poredak čvršći, normativniji.
Funkcija ove ekspolatacije jeste vraćanje “nenormalnosti” unutar tokova protokoa kapitala, istovremeno ostvarjući što intimniju, neizbežniju kontrolu nad provatnim životom pojedinca. Za ovu situaciju primer prostitucije jeste od prvobitne važnosti. Sa svoje strane, azil osigurava da se disciplinska moć konsoliduje, kroz svoje postavljanje psiho-moći kao vrhunskog znanja vladanja pojedincem.

Imre Kertes

Engleska zastava
(prevod sa mađarskog Xenia Detoni, Fraktura, Zagreb, 2005)

Kertesova pripovetka Engleska zastava jeste jedan od onih virtuoznih trenutaka književnosti u kojima se dešava da se istovremeno ispriča puno, a da je opet za nekog dovoljan jedan odlomak.
Taj odlomak glasi: “Iznenada je projurio i neki auto, vrlo sličan džipu, poklopac motora mu je bio potpuno prekriven plavo-bjelo-crvenim britanskim bojama, engleskom zastavom....Potom su nestali i vozilo i ruka i engleska zastava – sve je iščeznulo iza zavoja, a i pljesak je polako utihnuo”.
Sama narativna struktura bazirana je na situaciji odlaganja. Ta engleska zastava, koja se stalno očekuje, pojavljuje se tek na poslednjim stranicama pripovetke od nekih 50 strana (a to je upravo odlomak koji sam navela). Postupak odlaganja, tako karakterističan za evropsku, pre svega srednjeveropsku posleratnu književnost. omogućava da se postigne više “poenti”, sa tim da se ona centralna, vezana za englesku zastavu, ostavi kao trenutak “obajvljivanja” istine, koji se dešava gotovo uzgred, usput. Ovakav narativni postupak duguje donekle kompozicionim tehnikama poznatim u muzičkoj praksi. Ako se nešto može reći za narativne “melodije” književnosti koje ispisuju Kertes, Bernhard i slični jeste da je on ekvivalentan nekim od tehnika muzičkog romantizma – vezanim za varijacionu izgradnju muzičkog toka. Ta muzikalnost proze, o vezana za situaciju odlaganja, stvara određenu vrstu “fikcionalizacije muzičkog principa”, koja se mora gotovo uvek opravdati uvođenjem “muzičkih referenci” u sam pripovedački narativ. Interesnatno je da je osnovna muzička referenca u Engleskoj zastavi stoga Vagner – odnosno, ono što se ne ispisuje, ali se podrazumeva “lajtmotiv” – jer se navodi delo koje pripada Ring tetralogiji, najjasnijem i najbrutalnijem primeru primene lajtmotivske tehnike. Tako je engleska zastava, u stvari lajtmotiv pripovetke Engleska zastava, koja se pojavljuje i povlači, obezbeđujući formalnu preglednost samog narativa. Ono što je interesantno jeste da u ovom leži “brutalnost”ovakvih narativnih struktura. Pod pritiskom “vraćanja”, odnosno “odlaganja” poente, moraju se stvarati stalno mali, ali izuzetno ekonomični udarci duha, ili ono što bismo mogli nazvati “epifanijskim momentima”.
Pripovest o engleskoj zastavi priča, pretpostavimo, sam pisac, dakle Imre Kertes skupini svojih prijatelja i učenika (mladima) prilikom proslave svoga rođendana. Narativ se odvija u prvom licu, kao sećanje, podsećanje na ono prošlo, koje se prenosi i objašnjava mladima. Na početku, nalazimo se u situaciji posleratovske Mađarske, gde narator radi u redkaciji novina, koje kontrolištu komunističke vlasti. Posle situacije nestanka urednika redakcije zbog dojave, i kroz presudno upoznavanje sa piscem Erneom Sepom, pratimo polagani “gubitak iluzija” i suočavanje sa repreisvnim poretkom. Narator se okreće stvarima koje su bežanje – muzici, pozorištu, čitanju, učenju stranih jezika. Upravo za vreme časova italijanskog jezika, narator postaje svedok revolucionarnih dogažanja na ulicama Budimpešte i prisustvuje trenutku prolaska džipa na kome je nacrtana “engleska zastava. U sadašnjem trentuku, autor shvata da između njegovog sećanja, iskutva života i onoga što kao znanje može preneti mlađima postoji jaz, diskrepanca i nerazumevanje – jer konačno “živeti je samo usluga Bogu”.
Drugim rečima, Imre Kertes postavlja pitanja šta je to stvaralaštvo, produkcija i kakva je njegova veza sa životom, sa sećanjem? Koje su figure “produkcije” u vremenu katastrofe, produkcije iz vremena suspenzije, nasilja i izvanrednosti?
Tako čitamo: “Moramo se truditi iznjedriti takve formulacije koje će u sebi sveobuhvatno nositi iskustvo svekolikog života (odnosno, katastrofe), moramo naći definicije koje će pomoći u smrti, a ipak će preživjelima nešto namrijeti”.
Ono što Kertes zagovara jeste da je funkcija života (a ne umetnosti) da u doba katastrofe (iako je to gotovo svako moderno doba) da samog sebe postavi kao “radikalnu definiciju”. Po Kertesu, ovo radikalno definisanje, najčešće nećemo naći u umetničko delu, jer je sama formulacija, sam čin, gest, upravo delo – jedino delo koje naše doba (posle i za vreme katastrofe) može da proizvede. U tom smislim i čuvena rečenica Bartlebija “I prefer not to” jeste primer te radikalne definicije – koja pretpostavlja delo jer je delo samo, a istovremeno je i njegov desoeuvrement.
Kod Kertesa tu radikalnu definiciju izgovara “realni čovek”, mađarski pisac Erne Sep, koji sebe određuje ovako: “Nekada sam bio Erne Sep”, kada ga u doba komunističke potajne torture i kontrole pitaju prijatelji da se predstavi. Za Kertesa u momentu auto-definicije leži celishodnost umetnosti, ukoliko je tako nešto moguće za umetnosti, danas, u opšte.
No, postoji jedna druga niša u kojoj je odnos između umetnosti (i to one velike, statusne) i života prisan i nerazdvojiv.A to su momenti u kojima se dešava “udar groma”, momenat zastanka, epifanijski trenuci kojima umetnost omogućava rađanje “radikalnog definisanja”. Po pravilu, a za književnost, naročito evropsku, intelektualnu, autističnu, ova druga umetnosti u kojoj se kriju “colpi di fulmine” jeste muzika. Za Kertesa to je Vagner, bliže Vagnerove Valkire. Posmatrajući iz drugog ugla, uočljivo je koliko je ovaj izbor u najmanju ruku neobičan – da u operi koja je bila opera prethodnog režima (onog nacističkog), i koja je kao takva prilično kontroverzna za sadašnji (komunistički), te je time izvadjena iz onog mitološkog (pojavljuje se kao samostalno delo, izdvojena iz Ringa, kao velikog narativa) i zavodljivog, ipak, za Kertesa (koji je preživeo holokaust) postaje to mesto na kome umetnost pokazuje životu šta on jeste. Kertes zapisuje: “...nikada više, čak ni u najvećoj katastrofi, a ni u najdubljoj svjesti o katastrofi, nisam mogao živeti kao da nikada nisam vidio, niti čuo Wagnerovu operu Walkure....kao da svijet te opere ne postoji i dalje, čak i unatoč svijetu katastrofe”. Ono što se pomalja iz “mraka sale” jeste da je jedini način da se premoste podvojenosti ova dva sveta – umetnosti/fikcije i katastrofe/realnosti rad na radikalnoj deifniciji svog postojanja.
Iskustvo Vagnera je vodilo Kertesovom otkrivanju Tomasa Mana i ulaženjem u ono što on zove “manijom čitanja” – procesu u kome se dva sveta pretapaju jedan u drugi bez vidljivih granica i prividno bez rezultata.
Tek onaj drugi epifanijski momenat – trenutak “engleske zastave”, prolaska engleskog džipa kroz pobunjenu Budmipeštu, kroz na trenutak “oslobođenu” Budimpeštu, osigurava prelazak – transformaciju umetnosti u život, postizanja trenutka “radikalnog suočenja” za Kertesa. A to radikalno suočenje jeste “da u ovom ovdašnjem svijetu može jedino moguće djelo biti odricanje samoga sebe kao djelo”.
Dakle, iskustvo umetnosti i iskustvo života nisu sravnjivi, nisu podudarni – ono što treba da nas zanima jeste kako se između nas i produkcije pojavljuje formula “došao sam da bih svedočio o istini”; kako se, drugim rečima, produkcija života odvija kao sopstveno delo bez dela, koje su njegove figure i oblici njegovog samoispitivanja.

Ovo je kratko-autobiografski...i verovatno ovaj tekst necu dugo ostaviti da ovde stoji..


Danas je dan kada pominjem svoju prvu ljubav.

Moj odnos sa Rastkom je jedan od onih koji su me u mnogome oblikovali, a opet to je bio odnos koji sam tek pre neku godinu upsela sebi da definišem i kao ljubavni. Naša vezanost tokom godina odrastanja i puberteta svakako nije bila bezrezervna i ekskluzivna, ali je bojila sve postupke. Mislim da je moj raskid sa Rastkom, tako buran i u krajnjoj liniji, nepovratan, ono što je označilo da sam iz ušuškanog detinjstva prešla u prilično ušuškanu mladost. Ono što je tu jedino čudno - jeste da je naš razlaz bio politički i da se ticao mog odbijanja da budem radikalna, da u krajnjoj liniji prihvatim da je politika nešto presudno u životu. Mislim da sam tada napravila “ženski” izbor, da sam izabrala “život unutra” nad “životom spolja”. Odnosno, da sam izabrala da ima važnijih stvari i da sam time potvrdila nekakvu hijerahijsku fikciju u kojoj postoji nešto važnije u životu od onoga što je sada - iako je to potpuna iluzija, obično sranje.
Rastko mi je tada rekao – “ko nije samnom, nije me dostojan” – i ja sam ga gledala, u nekoj od sala Arhitektonskog fakulteta, i pitala se zašto? Bilo mi je jasno da između nas više ne postoji mogućnost komunikacije – da se on sanktifovao i postao pravednik, a da sam ja ušla u profanu zonu nemoći.
Otuda kod mene averzija prema svemu što se čini kao jedino, herojsko rešenje i otuda kod mene čudno pasivno-agresivan odnos prema značaju nacionalnog identiteta. To ne znači da nemam nacionalnu svest, samo mi je u najvećem broju slučajeva, kada se suočim sa izborom, svejedno.
Da pojasnim – studentski protest 96 i 97 je za mene usitinu bio prekretnica – u onom smislu u kome se oseti život koji nije samo vezann za porodicu, u kojoj je on vezan za zajednicu, za “trenutak koji sve menja”. I čovek postane na neki način zavisan od tih trenutaka – od momenata kada čineći masu daje svoj doprinos, čiji stvari drugačijim. Govorim u ovim frazama jer takav život i jeste jedna velika fraza, gotovo fikcionalizovano neprekidno očekivanje.
Na današnji je dan pre tri godine ubijen Zoran Đinđić, juče je svoj život skončao Milošević. U martu su se u Srbiji dešavali protesti, kao i početak bombardovanja. Interesantan mesec.
Kada je pre tri godine bila sahrana Đinđićeva, to je bio poslednji put da sam izašla na ulicu i da sam ušla u taj divni osećaj samozaborava, unutar drugih ljudi, deleći sa drugim ljudima, bivajući solidrana sa drugima i oni samnom. Bilo je tu i onog ličnog – onoga što sam tada opisala kao “u znak sećanja na moj politički život devedestih”. No, ono što je bilo drugačije od svega ostalog jeste da je to bila moja usamljena šetnja – bila sam sama. Nije bilo drugog, barem dok nisam srela mog najboljeg druga, sa kojima bih delila tu šetnju. Bilo je pravilo, nastalo spontano i bez predumišljaja, da u tim šetanjma, okupljanjima, uvek imaš nekog partnera ili grupu sa kojima sarađuješ u svom afektivnom radu. Sada to za mene nije bio slučaj – u velikom delu povorke bila sam sama.
Moj sadašnji životni partner nije bio samnom, moji bivši prijatelji nisu bili tu. To je bila najmelanholičnija šetnja u mom dosadašnjem životu.
Postoji nešto neobično u poznavanju grada, kako je moja generacije upoznala Beograd, a to je poznavanje njegovih ulica kao njegovih kolovoza. Dakle, upozvanje grada u trenutku kada je on kao urbano-fukcionalno-proizvodna sredina suspendovan. Moj odnos sa Beogradom je oduvek bio prisan, ali mi se čini da je tokom tih šetnji glavnim ulicama, ali možda još više za vreme bombardovanja postao još prisniji. I to ne zbog herojskog osećaja “grada otpora” ili “grada žrtve”, već zbog toga što je u tom trenutku Beograd bio samo grad, ulice, kvart, kuće ili bolje rečeno struktura u kojoj se živi, ili još bolje prostor. Taj osećaj sreće, aposlutne i neobavezujuće, epifanijske sreće, koje smo imali (ne samo ja, već i moji prijatelji) za vreme bombardovanja verovatno je teško drugima preneti. To je bila sreća koja se dešavala u trenutku suspenzije, u trenutku anomije, u trenutku koju Benjamin naziva “čistim nasiljem”, u trenutku koju nazivamo “izvanrednim stanjem”. Nikoga nije bila briga. Postojala su samo sve duži, sve sunčaniji popodnevni dani i spokojsto vožnje biciklom. Susupenzija i naši životi, trenutni i krhki, između dva disciplinujuća zvuka.
Autizam.
Sebičnost.
Samodovoljnost.
Pasivnost.
Cinizam.
Auto-ironija.
Destruktivnost.
Saučesništvo.
Svedočanstvo.
Manjina.

Slike svega ostalog tih dana nisu bile važne, prolazile su i odlazile, i pretvarale se u beskonačno mnoštvo spojenih, prelivenih prizora i naš život se odvijao mimo – kao što se odvija i danas.
Rastko u tom trenutku više nije bio u Beogradu. Otišao je ubrzo posle premlaćivanja, možda nekih šest meseci posle. Dobio je azil je jednoj skandinavskoj zemlji. Sećam se kada sam ga videla dan posle u kliničkom centru, u jednoj staroj pohabanoj bolnici, kako sedi u sobi, ogrnut nekim ćebetom-šinjelom. Sve je izgledalo kao prizor iz prvog svetskog rata, njemu je glava bila zavijena, slomljen nos, slomljena šaka.
Poslednji put smo se čuli kada mu je umrla majka – zvala sam ga na njegov novi broj. To je bilo pre osam godina. To je valjda bilo to zatvaranje, o kome svi pričaju, kao da tako nešto uistinu postoji.
Od tada, od trenutka kada samo se Rastko i ja počeli da mimoilazimo na ulici skrećući pogled jedno od drugog, čini mi se, nisam više u stanju da govorim politički – da produkujem bilo kakav politički sud (o onome što se trenutno dešava), a da nije potpuno trućanje, utrošak reči i najčešće besmislica.

To je bila moja prva ljubav.