Sunday, March 19, 2006

Imre Kertes

Engleska zastava
(prevod sa mađarskog Xenia Detoni, Fraktura, Zagreb, 2005)

Kertesova pripovetka Engleska zastava jeste jedan od onih virtuoznih trenutaka književnosti u kojima se dešava da se istovremeno ispriča puno, a da je opet za nekog dovoljan jedan odlomak.
Taj odlomak glasi: “Iznenada je projurio i neki auto, vrlo sličan džipu, poklopac motora mu je bio potpuno prekriven plavo-bjelo-crvenim britanskim bojama, engleskom zastavom....Potom su nestali i vozilo i ruka i engleska zastava – sve je iščeznulo iza zavoja, a i pljesak je polako utihnuo”.
Sama narativna struktura bazirana je na situaciji odlaganja. Ta engleska zastava, koja se stalno očekuje, pojavljuje se tek na poslednjim stranicama pripovetke od nekih 50 strana (a to je upravo odlomak koji sam navela). Postupak odlaganja, tako karakterističan za evropsku, pre svega srednjeveropsku posleratnu književnost. omogućava da se postigne više “poenti”, sa tim da se ona centralna, vezana za englesku zastavu, ostavi kao trenutak “obajvljivanja” istine, koji se dešava gotovo uzgred, usput. Ovakav narativni postupak duguje donekle kompozicionim tehnikama poznatim u muzičkoj praksi. Ako se nešto može reći za narativne “melodije” književnosti koje ispisuju Kertes, Bernhard i slični jeste da je on ekvivalentan nekim od tehnika muzičkog romantizma – vezanim za varijacionu izgradnju muzičkog toka. Ta muzikalnost proze, o vezana za situaciju odlaganja, stvara određenu vrstu “fikcionalizacije muzičkog principa”, koja se mora gotovo uvek opravdati uvođenjem “muzičkih referenci” u sam pripovedački narativ. Interesnatno je da je osnovna muzička referenca u Engleskoj zastavi stoga Vagner – odnosno, ono što se ne ispisuje, ali se podrazumeva “lajtmotiv” – jer se navodi delo koje pripada Ring tetralogiji, najjasnijem i najbrutalnijem primeru primene lajtmotivske tehnike. Tako je engleska zastava, u stvari lajtmotiv pripovetke Engleska zastava, koja se pojavljuje i povlači, obezbeđujući formalnu preglednost samog narativa. Ono što je interesantno jeste da u ovom leži “brutalnost”ovakvih narativnih struktura. Pod pritiskom “vraćanja”, odnosno “odlaganja” poente, moraju se stvarati stalno mali, ali izuzetno ekonomični udarci duha, ili ono što bismo mogli nazvati “epifanijskim momentima”.
Pripovest o engleskoj zastavi priča, pretpostavimo, sam pisac, dakle Imre Kertes skupini svojih prijatelja i učenika (mladima) prilikom proslave svoga rođendana. Narativ se odvija u prvom licu, kao sećanje, podsećanje na ono prošlo, koje se prenosi i objašnjava mladima. Na početku, nalazimo se u situaciji posleratovske Mađarske, gde narator radi u redkaciji novina, koje kontrolištu komunističke vlasti. Posle situacije nestanka urednika redakcije zbog dojave, i kroz presudno upoznavanje sa piscem Erneom Sepom, pratimo polagani “gubitak iluzija” i suočavanje sa repreisvnim poretkom. Narator se okreće stvarima koje su bežanje – muzici, pozorištu, čitanju, učenju stranih jezika. Upravo za vreme časova italijanskog jezika, narator postaje svedok revolucionarnih dogažanja na ulicama Budimpešte i prisustvuje trenutku prolaska džipa na kome je nacrtana “engleska zastava. U sadašnjem trentuku, autor shvata da između njegovog sećanja, iskutva života i onoga što kao znanje može preneti mlađima postoji jaz, diskrepanca i nerazumevanje – jer konačno “živeti je samo usluga Bogu”.
Drugim rečima, Imre Kertes postavlja pitanja šta je to stvaralaštvo, produkcija i kakva je njegova veza sa životom, sa sećanjem? Koje su figure “produkcije” u vremenu katastrofe, produkcije iz vremena suspenzije, nasilja i izvanrednosti?
Tako čitamo: “Moramo se truditi iznjedriti takve formulacije koje će u sebi sveobuhvatno nositi iskustvo svekolikog života (odnosno, katastrofe), moramo naći definicije koje će pomoći u smrti, a ipak će preživjelima nešto namrijeti”.
Ono što Kertes zagovara jeste da je funkcija života (a ne umetnosti) da u doba katastrofe (iako je to gotovo svako moderno doba) da samog sebe postavi kao “radikalnu definiciju”. Po Kertesu, ovo radikalno definisanje, najčešće nećemo naći u umetničko delu, jer je sama formulacija, sam čin, gest, upravo delo – jedino delo koje naše doba (posle i za vreme katastrofe) može da proizvede. U tom smislim i čuvena rečenica Bartlebija “I prefer not to” jeste primer te radikalne definicije – koja pretpostavlja delo jer je delo samo, a istovremeno je i njegov desoeuvrement.
Kod Kertesa tu radikalnu definiciju izgovara “realni čovek”, mađarski pisac Erne Sep, koji sebe određuje ovako: “Nekada sam bio Erne Sep”, kada ga u doba komunističke potajne torture i kontrole pitaju prijatelji da se predstavi. Za Kertesa u momentu auto-definicije leži celishodnost umetnosti, ukoliko je tako nešto moguće za umetnosti, danas, u opšte.
No, postoji jedna druga niša u kojoj je odnos između umetnosti (i to one velike, statusne) i života prisan i nerazdvojiv.A to su momenti u kojima se dešava “udar groma”, momenat zastanka, epifanijski trenuci kojima umetnost omogućava rađanje “radikalnog definisanja”. Po pravilu, a za književnost, naročito evropsku, intelektualnu, autističnu, ova druga umetnosti u kojoj se kriju “colpi di fulmine” jeste muzika. Za Kertesa to je Vagner, bliže Vagnerove Valkire. Posmatrajući iz drugog ugla, uočljivo je koliko je ovaj izbor u najmanju ruku neobičan – da u operi koja je bila opera prethodnog režima (onog nacističkog), i koja je kao takva prilično kontroverzna za sadašnji (komunistički), te je time izvadjena iz onog mitološkog (pojavljuje se kao samostalno delo, izdvojena iz Ringa, kao velikog narativa) i zavodljivog, ipak, za Kertesa (koji je preživeo holokaust) postaje to mesto na kome umetnost pokazuje životu šta on jeste. Kertes zapisuje: “...nikada više, čak ni u najvećoj katastrofi, a ni u najdubljoj svjesti o katastrofi, nisam mogao živeti kao da nikada nisam vidio, niti čuo Wagnerovu operu Walkure....kao da svijet te opere ne postoji i dalje, čak i unatoč svijetu katastrofe”. Ono što se pomalja iz “mraka sale” jeste da je jedini način da se premoste podvojenosti ova dva sveta – umetnosti/fikcije i katastrofe/realnosti rad na radikalnoj deifniciji svog postojanja.
Iskustvo Vagnera je vodilo Kertesovom otkrivanju Tomasa Mana i ulaženjem u ono što on zove “manijom čitanja” – procesu u kome se dva sveta pretapaju jedan u drugi bez vidljivih granica i prividno bez rezultata.
Tek onaj drugi epifanijski momenat – trenutak “engleske zastave”, prolaska engleskog džipa kroz pobunjenu Budmipeštu, kroz na trenutak “oslobođenu” Budimpeštu, osigurava prelazak – transformaciju umetnosti u život, postizanja trenutka “radikalnog suočenja” za Kertesa. A to radikalno suočenje jeste “da u ovom ovdašnjem svijetu može jedino moguće djelo biti odricanje samoga sebe kao djelo”.
Dakle, iskustvo umetnosti i iskustvo života nisu sravnjivi, nisu podudarni – ono što treba da nas zanima jeste kako se između nas i produkcije pojavljuje formula “došao sam da bih svedočio o istini”; kako se, drugim rečima, produkcija života odvija kao sopstveno delo bez dela, koje su njegove figure i oblici njegovog samoispitivanja.

No comments: